Eric(h) Mendelsohn (1887-1953): sombras construidas

*Guiones de clase: composición II

g.carabi

Erich Mendelsohn. Croquis para factorías. 1917

Très chère mademoiselle Louise,

Vous savez sûrement que toute production artistique est l’expression d’un sentiment rythmique personnel. Plus le créateur, plus l’artiste est capable de nuancer les valeurs spirituelles et matérielles, utiles à sa production, à supposer bien sûr qu’il les ait rassemblées, mieux ils les dose soigneusement les unes par rapport aux autres et leur assigne la place qui leur revient, plus l’ouvre achevée approche de la perfection[1].

1. Nota introductoria

Una de las mayores paradojas del movimiento moderno es la que protagoniza, en el año 1932, la selección, exposición y catálogo que Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson construyen como el paradigma de la nueva arquitectura. Su tesis, refrendada por numerosos ejemplos fotografiados en blanco y negro, defiende la aparición de un nuevo estilo universal, común e identificable simultáneamente en diversas geografías. Esta aparición múltiple de una similar manera de construir llevará al apelativo Internacional. Estilo Internacional como el nombre y apellido de una nueva manera de concebir la arquitectura, localizada durante la década que va de 1922 a 1932, en clara respuesta a los intentos fallidos que se suceden durante el siglo XIX por unificar un estilo arquitectónico. Así introducen Hitchcock y Johnson su tesis del nuevo estilo:

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios “estilos” y la idea de “estilos” implicaba una elección[2].

(…) Hoy ha nacido ya un único estilo moderno (…) Este estilo contemporáneo que existe en todo el mundo es unitario e inclusivo, no fragmentado ni contradictorio como tanta de la producción de la primera generación de arquitectos modernos[3].

Paradoja, porque cualquier intento por universalizar bajo una única mirada la arquitectura de una época, deja, indefectiblemente, a una muestra otra que rebasa los preceptos del supuesto estilo. Pero paradoja, también y sobretodo, porque serán los propios comisarios de la exposición y posterior catálogo quienes, veinte años después, se auto exculparán a través de escritos y artículos con la finalidad de eliminar cualquier rastro de dogma bajo el que inicialmente se había construido su tesis inicial: la aparición de un estilo unificador y universal[4].

Una de esas otras arquitecturas[5] que quedará silenciada bajo el arrogante paraguas del Estilo Internacional es la que se corresponde con su homónimo artístico, el expresionismo alemán. Y será Erich Mendelsohn[6] el profesional que, quizás, alcance mayor trascendencia en el ámbito de este movimiento. Arquitecto y hombre de negocios, Pehnt nos recuerda la condición de afortunado que tuvo Mendelsohn en su época, en parte, al trabajar en provincias; algo que le eximió de discutir en diversas ocasiones con una de las crecientes lacras urbanas —los funcionarios municipales[7]. Ya sea como reflejo o anticipación al maltrato que le deparará la historiografía moderna, Mendelsohn, a pesar de ello afortunado en la historia y afortunado con sus clientes, no dejará nunca de ser un lobo solitario.

2. Expresionismos

Desde finales del siglo XIX, y como respuesta a un progreso técnico que vuelve anacrónicas las reglas del arte y la sociedad hasta el momento se produce, en el individuo, una toma de conciencia. Una sensibilidad que recoge la inminente escisión entre mundo y lenguaje; la metrópolis, la técnica y el progreso avanzan anulando cualquier posibilidad de utilizar las herramientas existentes: la individualidad, la manufactura, o el oficio. Frente a ello coexistirán varias maneras de vivir los cambios.

– Manifestando el elogio a la máquina. Así lo propondrán tanto los Futuristas italianos, como el resto de vanguardias positivas. El esfuerzo consistirá en ensamblar un lenguaje acorde con la nueva era de la máquina, acorde con su disposición maquinista. Cualquier obra artística no debe parecer una máquina, sino ser, comportarse y mostrarse como una máquina.

– Aferrándose al viejo templo del lenguaje. Ruskin dejará escrita su decidida apuesta por la percepción, y no por el conocimiento, como vehículo para transmitir su respuesta artística al mundo; una percepción que tendrá como centro ser intérprete de la naturaleza. A él le seguirán otros ruskinianos, como Loos, o Jujol.

– La huida. ¿Hacia dónde?

M.T. Muñoz[8] señala dos revistas, Die Brücke (Dresde: 1905) y Der Blaue Reiter (Múnich: 1912) como las publicaciones que marcan el comienzo del expresionismo alemán reuniendo, entorno a ellas, los principales artistas del movimiento. Dos revistas que ejemplifican el carácter bipolar que tendrá constantemente el expresionismo, concretado en dos tendencias: la primera, dirigida hacia un retorno a los paisajes primitivos y cavernosos —Muñoz lo denomina romántico y gótico, con autores como Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff más tarde. La segunda tendencia, con el punto de mira dirigido hacia la abstracción de la geometría —entre sus filas Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von Werefkin. Mendelsohn mantendrá contactos con algunos de los autores de ambas publicaciones.

También el cine, imagen en movimiento y expresión del nuevo paradigma de la modernidad, conecta rápidamente con esa dualidad que permite transmitir los nuevos tiempos a través de una estética que combina formas inspiradas en el pasado con geometrías abstractas, bajo una escenografía marcada por las sombras y lo tenebroso. El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene: 1919), El Golem (Paul Wegener: 1920), Metropolis (Fritz Lang: 1926), o Nosferatu (Murnau: 1922), por citar los más conocidos, adoptan como estructura narrativa la exploración de la génesis y las condiciones a través del efecto shock, de las formas abigarradas y los paisajes cavernosos —El Golem— que cohabitan con el crecimiento cubista de las casas —El gabinete del Dr. Caligari—, o los mensajes y la comunicación publicitaria —Metrópolis. La participación emotiva y emocional es máxima en una Alemania de principios de siglo XX que busca el retorno a la experiencia auténtica, la experiencia vivida en primera persona y al margen de teorías anteriores[9].

Robert Wiene. Das Kabinet des Dr. Caligari. 1920

Robert Wien. Das Kabinet des Dr. Caligari. 1920

En el campo intelectual el psicoanálisis de Freud, la fenomenología de Husserl, o la condición del ser de Heidegger se sitúan como las ideas que orbitan alrededor de esta sensibilidad que busca una nueva realidad, más auténtica, más profunda, y centrada en el aspecto más creativo del arte; en definitiva, en una ultraindividualidad del proceso artístico. La imagen síntesis más conocida y que anuncia este movimiento cultural podría ser El grito (1893) de Edvard Munch. Una pintura que muestra en todas sus facetas el terror y la desesperación que impulsará a los artistas a huir de la realidad ya sea 1: Retirándose a un mundo primitivo y más auténtico; o 2: Creando el arte abstracto.

3. Eric(h)[10] Mendelsohn

En 1907 inicia los estudios de economía para inscribirse, a continuación, en la Technische Hochschule de Berlín, estudios que terminará en la sede de Munich, el año 1912. Durante la 1ª Guerra Mundial es enviado al frente ruso donde comenzará su serie de dibujos imaginarios. Los bocetos que enviaba desde el frente ruso —algunos dibujos del tamaño de un sello de correos— serán la base de lo que construirá después. Los dibujos se expondrán en la galería Paul Cassirer de Berlín, en 1919, dándose a conocer como arquitecto aún sin haber construido ningún edificio.

Erich Mendelsohn. Croquis. 1917

Erich Mendelsohn. Croquis. 1917

Esos dibujos, durante su estancia en el frente ruso, anticipan sus formas posteriores. Hallamos temas múltiples: tradición del grabado, uso exclusivo del blanco y negro —condicionamiento estético que se impone—, arquitectura lo menos estable posible o como masa transformándose geométricamente en un organismo que se deshace —cartílagos desgarrados—, ausencia de cualquier referencia a la naturaleza —vegetación, personas…

Sur un plan expressionniste, la représentation n’a rien à voir avec la nature parce-que c’est l’architecture elle-même qui lui donne sa loi. Il faut représenter les masses en mouvement de sorte que leur mouvement s’exprime clairement, que le mouvement et le contre-mouvement soient en équilibre[11].

Erich Mendelsohn. Croquis. 1917

Erich Mendelsohn. Croquis. 1923

En Mendelsohn la representación de la arquitectura se debe a ella misma. Es su condición de objeto la que permite cualquier tratamiento desvinculado de la bidimensionalidad y al que permite imprimir el carácter de la dimensión tiempo, a través de la libertad de forma y la sensación de movimiento.

Einsteinturm, 1920-24. Potsdam. Observatorio astrofísico. Tenía la función de telescopio-observatorio y la recogida de los rayos solares para analizar su fuente; todo ello relacionado con la relatividad. Nos hallamos en las antípodas del cubismo, es decir, de una cuarta dimensión que niega el espesor de la materia. El edificio se había pensado primero en hormigón, pero finalmente se construyó en ladrillo y fue revestido de hormigón para obtener la imagen deseada. La torre hará famoso a Mendelsohn y tendrá varios encargos con un volumen importante. Sus clientes: directores de periódicos y familias burguesas de la comunidad judía de Alemania.

Erich Mendelsohn. Einsteinturm

Erich Mendelsohn. Einsteinturm

Fábrica de sombreros Steinberg, 1921-23. Luckenwalde. Diagonales, triángulos, formas angulosas —4 cobertizos. División entre materiales que no se fusionan: hormigón y ladrillo. Cada pieza tiene su propia esencia y energía. El taller de tejidos —edificio alto en forma de embudo— permite evacuar los humos a través de la geometría y los respiraderos cenitales. Las pendientes variables de las cubiertas del taller de teñidos, sus claraboyas formando ángulos agudos y obtusos, las esquinas proyectantes, las bandas de ventanas inclinadas de los hastiales de las naves de producción que no guardaban relación alguna con los arcos de sustentación de hormigón armado, y los abanicos ribeteados de ladrillo que Mendelsohn utilizó en Luckenwalde indican un temperamento voluntarioso dirigido a preservar en todo lo posible su visión.

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Erich Mendelsohn. Pabellón de la tintorería de la Fábrica de sombreros Steinberg

Ampliación de la sede Berliner Tageblatt, 1921-23. Berlín. En 1921 Erich Mendelsohn recibe el encargo de reconstruir el edificio de la editorial de periódicos liberales de Rudolf Mosse,  el Berliner Tageblatt, que había sido dañado durante las luchas callejeras de la Primera Guerra Mundial, especialmente la fachada historicista de piedra arenisca del edificio construido en 1901 por Cremer & Wolffenstein. El propietario del periódico, hipnotizado por una foto del Einsteinturm, decidió encargar a Mendelsohn la reordenación del edificio. La obra consistía en añadir 2 plantas y remodelar el cuerpo existente, conservando algunas de las fachadas. Elogio de la disonancia. El proyecto se completó en 1923 y resultó ser innovador. Mendelsohn dejó intacta la estructura a excepción de la dañada entrada en esquina que sustituyó por un cuerpo sorprendentemente moderno, extendiéndose a través de la vieja estructura. A la intensa acentuación de la esquina por elementos horizontales agregó una dinámica igualmente horizontal a toda la construcción. El uso de tiras y elementos esculpidos en el conjunto de ventanas le dio una forma dinámica y futurista, acentuada por el contraste con el estilo clásico del Wilhelmine colindante. Fue quizás el primer ejemplo de un edificio racional bajo formas expresionistas. En esta obra Richard Neutra colaboró en el diseño de interiores.

Erich Mendelsohn. Sede del Berliner Tageblatt. 1921-23

Erich Mendelsohn. Sede del Berliner Tageblatt

Doble villa en Karolinger Platz Charlottenburg, oeste deBerlin, 1922. Énfasis en la diagonal. Dominan las superficies llenas, por lo que será necesario vencer su pasividad., lo que hace a partir de la textura y el cromatismo. La superficie de ladrillos, animada por rayas oscuras, presenta un aspecto rugoso mientras la zona del basamento es totalmente lisa.

Erich Mendelsohn. casas alineadas en la Karolingerplatz

Erich Mendelsohn. Casas alineadas en la Karolingerplatz

Almacenes Cohen&Epstein, 1925-27. Duinsburg. Cilindros de planta pequeña, para resolver transiciones entre edificios colindantes en el punto donde se unen. Distintos almacenes entre 1923-1924. Obsesión por marcar la horizontal. Capacidad de ser tan parecidos sus croquis con los proyectos finales —algunos engaños manieristas no siempre existentes. Importancia del cristal, reflejos, transparencias. El orden de cuatro grupos de ventanas horizontales se enfatiza mediante las franjas de ladrillos que las envuelven.

Erich Mendelsohn. Almacenes Cohen-Epstein

Erich Mendelsohn. Almacenes Cohen-Epstein

Almacenes Shocken, 1926-28. Stuttgart. Mendelsohn no rehúye la incorporación en sus edificios de los rótulos anuncio, actividad que le llevará en algún caso a la desproporción entre lo anunciado y el anuncio. Dos cuerpos cilíndricos, uno en esquina, presidiendo el acceso y la visión desde la calle, y otro sobre la cubierta en el punto medio adyacente de la fachada que contiene las escaleras de servicio, han provocado la comparación de algunos críticos con la técnica disonante musical, de inflexión y contrapunto.

Erich Mendelsohn. Almacenes Schoken

Erich Mendelsohn. Almacenes Schocken

Cine Universum, 1925-31. Berlín. dos esquinas como platos voladores. Asimilación con Wright —museo de Nueva York. Pensar en los espectadores: dos mil retinas que absorben y reflejan, felices de vivir una experiencia. Así veía Mendelsohn la novedad del tema —las salas de cine—, radicalmente distinta a la del teatro. En el vestíbulo y en el salón de descanso del piso superior, una articulada secuencia de cavidades, enriquecidas por la vivacidad de los colores; en la sala de proyección, en cambio, cada elemento figurativo tiene una única y absoluta dirección. En el exterior la parte alta que sobresale del edificio, el muro redondo, la larga hilera de ventanas, el letrero y la publicidad, añaden fuerza al volumen de la construcción. Pero mirando los esbozos asistimos, como dirá Zevi, a un formidable lanzamiento de platillos en el espacio[12].

Erich Mendelshon. cine Universum

Erich Mendelshon. cine Universum

El periodo heroico de Mendelsohn llega a la década de los años treinta con un buen número de proyectos construidos cuyo mecanismo, basado en la frescura de la primera impresión, se conserva íntegro en los edificios acabados. La búsqueda de un tema único con fuerza suficiente para adueñarse de la forma entera del edificio, enfatiza el carácter objetual del edificio. Una sensibilidad que le mantendrá alejado de la racionalidad funcionalista del momento.

Obligado al exilio por la subida de Hitler al poder, los siguientes años los pasará entre Inglaterra y Palestina y, más tarde, Estados Unidos, donde buscará la compañía del que siempre consideró su maestro desde la distancia, otro lobo solitario: Frank Lloyd Wright.

Wright est venu me chercher à Madison (…) Il a cinquante-six ans, vingt de plus que moi. Mais nous sommes tout de suite devenus amis, envoûtés dans l’espace, nous donnant la main ; le même chemin, le même bit, je crois la même vie.

Nous nous comprenons immédiatement, comme des frères (…) Nous nous rapprochons immédiatement avec évidence ; sommes stimulés et créatifs. Nous pouvons communique parce-que nous nous comprenons de façon fluide.

Je lui ai transmis les salutations de tout le jeune mouvement européen. À lui le père, le combattant.[13]


[1] Eric Mendelsohn, Lettres d’un architecte, Paris, Éditions du Linteau, 2008, p. 17. Primera carta a su futura esposa.

[2] Henry-Russell Hitchcock & Philip Johnson, The International Style : Architecture since 1922, trad. Carlos Albisu, El Estilo Internacional: arquitectura desde 1922, Murcia, Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1984, p. 30

[3] Ibidem, p. 31

[4] Vide Henry-Rusell Hitchcock, “The International Style Twenty Years After”, Architectural Record, agosto 1951.

[5] Propuestas como los experimentos de los futuristas italianos, los constructivistas rusos, o el organicismo son ejemplos de esas otras arquitecturas que no tendrán cabida en las tesis de Hitchcock y Johnson.

[6] Aunque dos de sus edificios sí serán incluidos en la muestra por Hitchcock & Johnson: en concreto los almacenes Schoken, en Chemitz (1928-30), y el edificio del sindicato alemán de trabajadores del metal, en Berlín (1929-30).

[7] Cfr. Wolfgang Pehnt, La arquitectura expresionista, Barcelona, GG, 1975, p. 117

[8] María Teresa Muñoz, El laberinto expresionista, Madrid, Molly, 1991, p. 15

[9] Ibidem, op. cit. p. 18

[10] Originalmente Erich, Mendelsohn dejará eliminará la h final de su nombre cuando, en 1946 y después de residir cinco años en Estados Unidos, solicita la nacionalidad norteamericana y cambia su nombre inicial por el de Eric.

[11] Eric Mendelsohn, op. cit. p. 67

[12] Bruno Zevi, Erich Mendelsohn, Barcelona, GG, 1984, p. 101

[13] Eric Mendelsohn, op. cit. p. 134

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