Le Corbusier: plástica y montaje

*Guiones de clase: composición II

g.carabi

Charla de Le Corbusier. Imagen extraída del blog propuestas in_consultas

Charla de Le Corbusier

1. Nota previa: la pérdida del lenguaje

Un joven poeta y ciudadano vienés describe, en 1902, su incapacidad para seguir nombrando las cosas, por establecer un discurso coherente que le permita encadenar ideas y palabras:

Mi caso es, en breve, éste: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa.

Primero se me fue volviendo imposible hablar sobre un tema elevado o general y pronunciar aquellas palabras, tan fáciles de usar, que salen sin esfuerzo de la boca de cualquier hombre. Sentía un inexplicable malestar con solo pronunciar “espíritu”, “alma” o “cuerpo”. Encontraba íntimamente imposible dar un juicio sobre los asuntos de la corte, los sucesos del parlamento o lo que gustéis[1].

Lord Chandos, alter ego de Hugo von Hofmannsthal, redacta una carta dirigida a Francis Bacon. En ella, manifiesta su bloqueo sobre la imposibilidad de utilizar, según venía haciendo hasta entonces, el lenguaje como instrumento que ordena la percepción de la realidad. Hofmannsthal denuncia así la disolución del individuo que ya no puede, por más tiempo, ser objetivo ante una realidad que se escapa, se desparrama y hace imposible su aprehensión a través del lenguaje:

Todo se descomponía en partes, y cada parte en otras partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras, una a una, flotaban hacia mi; corrían como ojos, fijos en mí, que yo, a mi vez, debía mirar con atención: eran remolinos que dan vértigo al mirar, giran irresistiblemente, van a parar al vacío[2].

Contemporáneamente a Hofmannsthal un pintor francés, ya en su última etapa vital y profesional, también identifica la fragmentación de una realidad a través de los estudios del macizo Sainte-Victoire. Paul Cézanne, al igual que Hofmannsthal, describe en sus trazos la imparable descomposición de una realidad que ya sólo será posible describir a través de las sensaciones. Cézanne pinta las manchas, no reconocibles por la retina, en sus estudios sobre el Sainte-Victoire. Bloqueo lingüístico y manchas en el lienzo serán los signos de la nueva fuga convexa del mundo a la que poeta y pintor aluden en su obra.

 Paul Cézanne 1904-1906. Monte Saint-Victoire. Óleo sobre lienzo. 66 x 81,5 cm. Museo arte Basilea. Suiza

Paul Cézanne. Monte Sainte-Victoire 1904-1906. Museo Arte Basilea

El lenguaje ya no puede interpretar el mundo. La única manera de hacerlo será a través de los estímulos.

2. Eisenstein y Le Corbusier

Agotado el lenguaje que impide formular preguntas acerca del nombre de las cosas, las preguntas fundamentales serán ahora: ¿de qué está constituido el material? Y, ¿qué sistema o procedimiento ofrece la combinación de materiales para ser percibidos? El sentido aparece, ahora, en una combinación o cadena de asociaciones: el montaje.

Este mismo argumento lo encontramos en Le Corbusier. También en Sergei M. Eisenstein.

La asociación entre cineasta y arquitecto no es gratuita. En 1928 Le Corbusier viaja por primera vez a Moscú; allí conoce personalmente a Eisenstein a quién admira y con quién, afirma, comparte afinidades intelectuales.

Le cinéma et l’architecture sont les deux seuls arts de l’époque contemporaine. Il me semble que dans mon travail, je pense de la même manière que S. Ejzenstejn, quand il élabore son propre cinéma. Ses travaux son pénétrés du sens de la vérité. Témoignant exclusivement de la réalité (…) L’ancrage dans l’essentiel n’élève pas seulement son travail au-dessus de la chronique, mais il s’élève sur l’écran tous les évènements ordinaires qui échappent à notre attention superficielle au niveau d’image monumentale.[3].

Le Corbusier señala la capacidad de Eisenstein por otorgar a lo cotidiano la condición de imagen monumental —o, lo que es lo mismo, de atracción— a través de su liberación de lo accesorio y consecuente focalización en lo esencial.  Eisenstein defiende el libre montaje de acciones —atracciones— como elementos que, aún fuera de la composición inicial y desvinculadas de la inercia narrativa de los personajes, mantienen un efecto por ellas mismas cuyo encadenamiento dibuja un efecto final[4].

Fotogramas de El acorazado Potemkin, Sergei M. Eisenstein. 1925

Fotogramas de El acorazado Potemkin, Sergei M. Eisenstein. 1925

El fusilamiento de La escalinata de Odessa —acto IV de El acorazado Potemkin, 1925— ejemplifica, en 7′, el montaje de atracciones. El contenido es el siguiente: la gente confraterniza con los marineros amotinados del acorazado y acude a recibirlos; de repente, aparecen en lo alto de la escalinata los cosacos  y empiezan a disparar contra el pueblo, que huye despavorido escaleras abajo. La secuencia pasa de una disposición central, perfectamente simétrica, de los soldados, a un intercambio de diagonales en múltiples direcciones formadas por la estampida del pueblo ruso. Los planos intermedios de la gente que huye se intercalan entre primeros planos de aquellos personajes que, instantes antes, saludaban la llegada del acorazado y ahora gritan y corren por el tiroteo de los cosacos. La confusión de la escena se incrementa por la confusión de las líneas de movimiento de la cámara: las diagonales de los planos intermedios se entrecruzan a su vez con remolinos de grupos de tres o cuatro personas que intentan guarecerse de los disparos. Las sombras alargadas de los soldados se contraponen a la mujer que sostiene en brazos a su hijo invirtiendo, con su ascensión por la escalera, el descenso continuo de todas las imágenes precedentes. La repetición de planos —literal— prolonga y dilata la espera del espectador.

No es difícil encontrar una relación de semejanza entre el encadenamiento de atracciones y la extrema voluntad de Le Corbusier por atender al impacto, las sensaciones, la impresión dirigida directamente a quien percibe y recorre sus obras. A principios de los años veinte, Le Corbusier ya había definido la arquitectura venidera como

una obra de arte, un fenómeno de emoción, situado fuera y más allá de los problemas de la construcción. La Construcción tiene por misión afirmar algo; la Arquitectura se propone emocionar[5].

La emoción por encima de cualquier otra voluntad de orden, función o raciocinio. El mismo choque de impresiones que ideara Eisenstein para las figuras en movimiento podrá leerse en la arquitectura de Le Corbusier. La arquitectura no construye, emociona al espectador. El arquitecto establece el recorrido con una estrategia determinada, como un montaje de choques plásticos con un determinado hilo estructural.

De nuevo, la pregunta: ¿de qué está constituido el material de la arquitectura? Respuesta: de hechos plásticos. El arquitecto combinará los elementos esenciales para inducir, en el espectador, diferentes sensaciones. ¿Cómo? A través de los pares de opuestos.

En el proyecto Casa en serie para artesanos, 1924, las casas son cubos. Viviendas de 7x7x4,5m. con un único pilar de hormigón armado que se sitúa en el centro del cubo. Una gran ventana y una puerta. Debido a la geometría del cubo la puerta sólo puede estar en la mitad de la pared o en la esquina. La ventana puede estar en diferentes sitios, pero donde hay una puerta no puede haber una ventana —la vista no puede atravesar la ventana antes que el cuerpo. Entonces la ventana no puede estar al fondo; debe estar colocada lateralmente, tangente a la puerta: así se verá la luz. La escalera atraviesa en diagonal el espacio, modificando la percepción de la dimensión que pasa de 7m. a 10m. de largo —la diagonal. Coloca en una esquina la ventana sin que coincida el eje de simetría, y la deformación es mucho más rápida y desequilibrada.

Casas en serie para artesanos (proyecto). 1924

Casas en serie para artesanos (proyecto). 1924

Dentro, la planta dispone de un altillo; al entrar estamos bajo el altillo que sigue el mismo plano del toldo de la puerta exterior. El espacio es el mismo pero la luz no. Son ambientes espaciales diferentes. La arquitectura consiste en averiguar qué le sucede al espectador cuando éste entra en su interior.

En la memoria de la Casa La Roche-Jeanneret, 1923, Le Corbusier hablará por primera vez de la promenade architecturale. La vivienda, que incluye un pabellón-galeria de pintura, es un cuerpo prismático y otro convexo situado perpendicularmente al primero. Existe una expulsión de quien está llegando, se debe decidir por la izquierda o la derecha; es una manera de indeterminar la entrada. En la vivienda Le Corbusier experimenta con la policromía de las paredes para evidenciar volúmenes y superficies.

Casa La Roche-Jeanneret. Paris, 1923

Casa La Roche-Jeanneret. Paris, 1923

El pabellón de l’Esprit Nouveau, realizado con motivo de la exposición de artes decorativas de Paris de 1925, repetirá la combinación de dos cuerpos antagónicos: uno, desmesurado hacia el exterior, prismático, y otro encerrado en un volumen circular, donde Le Corbusier coloca las ventanas a través de las que verá el París futuro. Lo que fuera es invisible dentro es reconocible con dos dioramas de 100 m2 que permiten imaginar el estar asomado al París del futuro. En ellos, Le Corbusier proyectará su propuesta para la ciudad contemporánea de 3 millones de habitantes, y el Plan Voisin de París.

Pabellón l'Esprit Nouveau. Paris, 1925

Pabellón l’Esprit Nouveau. Paris, 1925

Esta contraposición constante de pares antagónicos que se dirigen directamente a la conmoción del espectador, a sacudir sus emociones, se podrá identificar de forma constante en sus edificios.

Un ejemplo final: el Palacio de la Asociación de Hilanderos de Ahmedabad, India, de 1954. Se trata de un edificio que representa al grupo de hiladores de algodón del país. La construcción se caracteriza por situarse al fondo de una alargada parcela y construir sus fachadas este y oeste a partir de brise-soleils que filtran la insolación solar. La rampa de entrada, larguísima,  permite acceder a un interior donde se pierde la forma de caja exterior. El interior lo protagoniza una bolsa arriñonada que utiliza lo escenográfico, lo teatral, para perder las formas claves de los planos interiores. Incluso el nudo se convierte en una plataforma alabeada al entrar en contacto óptico con las paredes: bolsas donde el interior integra al espectador.

Palacio de la  Asociación de Hilanderos, Ahmedabad. 1954

Palacio de la Asociación de Hilanderos, Ahmedabad. 1954

Hay, en la arquitectura de Le Corbusier, una voluntad explícita de ver las imágenes que se van sucediendo como un paseo, como una promenade. Y hay también, a su vez, una voluntad por controlar los excesos que pudieran derivarse de un exceso de mirada plástica, a través de la razón y la geometría.

Son hueras así las controversias entre quienes, periódicamente, van denunciando un Le Corbusier maquinista, funcionalista, disciplinario, y quienes van descubriendo sorprendidos un Le Corbusier poético y formal: la obra de Le Corbusier siempre ha tratado del tránsito entre uno y otro estado, negando la oposición ochocentista, tan occidental y burguesa, entre razón e imaginación, a favor de una síntesis fundida entre ambos[6].

 


[1] Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, trad. Josep Quetglas, pról. Claudio Magris, Colección de Arquilectura, 1981, p. 20

[2] Ibidem, p. 21

[3] Jean-Louis Cohen, Le Corbusier et la mystique de l’URSS: théories et projets pour Moscou, p. 72. Citado por Laura Martínez de Guereñu, en «Montage : Le Corbusier y Eisenstein», Massilia 2008. Encuentro de Granada, pp. 250-251

[4] Vide Sergio M. Eisenstein, Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, p. 219

[5] Barcelona, Apóstrofe, 1998, p. 9. Tít. or. Vers une architecture, París, 1923. Compilación de artículos escritos para la revista L’Esprit Nouveau, publicados entre 1920 y 1925

[6] Josep Quetglas, Les Heures Claires, Proyecto y arquitectura en la Ville Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Massilia, 2009, p. 4

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