Cuerpo y disfraz: sobre Herzog y de Meuron

*Guiones de clase: composición III

g.carabi

Nada mejor que atender, en directo, a la defensa de una estrategia, de un sistema ideológico o de las decisiones de proyecto por boca de quienes así lo han ideado. No obstante, en ocasiones, es necesario abordar las ideas y la obra de un estudio de arquitectura que reclama nuestra atención, aunque sólo sea para poder borrar inmediatamente aquello que se percibe y volver a la fuente original: tanto a sus palabras como a sus silencios. Estas notas no pretenden más que sugerir, señalar, si es ello posible, algunas cuestiones implícitas en la obra de Herzog y de Meuron.

La obra de Herzog y de Meuron ha venido, habitualmente, explicada desde una estrecha relación con las ideas de Gottfried Semper (1803-1879); apelar al uso de la ornamentación epidérmica como derivada de las técnicas fundacionales que Semper defiende como constituyentes del espacio —el tejido de esteras y alfombras— ha permitido, a opiniones ajenas, autorizar históricamente unas operaciones formales utilizadas por los arquitectos en buena parte de los muros y paredes de su obra. Operaciones que están, en sentido estricto, más próximas a lo visual y comunicativo que a la teoría semperiana[1]. Sólo cabe escuchar a Jacques Herzog respondiendo a la pregunta sobre la lectura de las teorías del maestro alemán:

—¿Ha leído a Semper con detenimiento?
—No, es algo más visual. No soy un gran lector de teoría de la arquitectura. Me interesa más la literatura, la poesía, por ejemplo. (…)
[2]

Empirismo visual, frente a teoría, es el canal utilizado por Herzog y de Meuron para asimilar aquellas experiencias que luego traducirán en su obra. Desde sus inicios no han dejado de repetir que sus referencias se hallan en el mundo del arte y no en la arquitectura:

Siempre me ha llamado más la atención el mundo de ciertos artistas contemporáneos que el mundo de los arquitectos igualmente contemporáneos. (…) Aunque no me veo a mí mismo como un artista exactamente de esta forma, sí que comparto con ellos algunos planteamientos similares.[3]

Pero una lectura más atenta a los escritos de Semper nos devuelve a un vértice común que acerca, con más fuerza, a Herzog y de Meuron al arquitecto alemán. Una definición que de manera ingenua también respondía Herzog con un expeditivo «No, es algo más visual».

En realidad Gottfried Semper alude al disfraz, al encubrimiento, al primer gesto que delimita la diferencia entre estructura necesaria y la piel visible. Un gesto fundacional que se reconoce en la celebración festiva de un acto universal. Dicho de otro modo: la verdadera arquitectura se origina en la exaltación de la fiesta, en el engalanamiento, en la ornamentación que perpetúa, a través de su propia naturaleza efímera, una estructura desprovista de valor y que únicamente es útil a efectos de soporte. Es, pues, el ornamento, lo que cualifica la arquitectura.

1. Basilea, 1978

Joseph Beuys, Feurstätte 01. 1974 Fuente: Feldmangallery

Joseph Beuys, Feurstätte 01. 1974. Fuente: Feldmangallery

En el año 1977 el Basel Kunstmuseum adquiere una instalación de Joseph Beuys denominada Feuerstätte[4]. La dirección del museo decide finalmente no exponer la obra debido a su extraña composición: una pequeña carretilla de madera con algunos hierros y otros más dispuestos en el perímetro de la sala. Como acción de protesta por la no exhibición de la instalación, Jacques Herzog y Pierre de Meuron solicitan a Joseph Beuys la confección de unos disfraces que mostrar durante la celebración del carnaval de Basilea, en 1978. Beuys accede y les proporciona unas capas de fieltro a modo de traje, réplicas del que llevaba Beuys durante la instalación Feuerstätte I. La comparsa –unos setenta integrantes−, pasean sus trajes durante la procesión del carnaval, ocultos bajo unas máscaras de cerdo.

Joseph Beuys, Feuerstätte 2. 1978. Fuente:

Joseph Beuys, Feuerstätte 2. 1978. Fuente: Carnaval Basilea, 1974. Fuente: P. Ursprung (ed.), Herzog & De Meuron : natural history, Montréal, Canadian Centre for Architecture, Baden, Lars Müller, 2002, p. 103

El éxito de la procesión y el clamor popular consiguen que el material empleado forme parte de una nueva instalación que sí será exhibida en el museo de arte de Basilea, Feuerstätte II: un montón de trajes de fieltro amontonados –los utilizados durante la procesión del carnaval−, al lado de bastones de madera dispuestos irregularmente en círculo y unidos por un elemento metálico.

Carnaval Basilea, 1974. Fuente

Carnaval Basilea, 1974. Fuente: P. Ursprung (ed.), Herzog & De Meuron : natural history, Montréal, Canadian Centre for Architecture, Baden, Lars Müller, 2002, p. 103

2. Una imagen

Una buena manera de aproximarse a los edificios de Herzog&de Meuron podría ser olvidarse por unos instantes de Semper y acudir a una referencia más instrumental como la que se establece entre la obra de arte y su percepción sensorial.

Jacques Herzog lamiendo una maqueta. Lamer: pasar la lengua por la superficie de algo; un gesto que rápidamente asociamos a actividades gustativas pero que, aplicado a un objeto no comestible, obtiene un valor añadido. Manifiesta esa necesidad de ampliar la percepción de las condiciones matéricas de lo degustado a través del más íntimo de los sentidos. ¿A qué sabe una superficie rugosa? ¿Qué sabor tiene un metal? ¿Qué gusto tiene la madera?

Pero no es la única imagen asociable. También nos lamemos las heridas, las propias. Como acto de afecto también las ajenas. Así lo hacen los animales y aún algunas civilizaciones primitivas. Lamer(se) las heridas también puede encontrar ecos en las costumbres de la antropofagia: cerrar la herida con nuestro propio cuerpo.  Tanto en uno como en otro caso la acción de Jacques Herzog tiene mucho de culinario: lamer para comprobar el gusto de las cosas, el que tiene y el que deja; pero también lamer para cerrar la herida que, señala Herzog, durante buena parte de finales del siglo XX se abría en algunas actuaciones del panorama arquitectónico internacional:

En la historia de la arquitectura no se había producido nunca una falta de orientación tan crasa en los arquitectos como la que hay ahora [1989]. Así como tampoco no había habido nunca una arquitectura tan espantosa como la de hoy día.
Pero no había habido nunca tantas posibilidades, tantas direcciones en las que moverse sin preocuparse por cuestiones de estilo. De hecho, la arquitectura no había estado nunca  tan cerca del hacer artístico y a la vez tan lejos. La arquitectura es percepción: la arquitectura es investigación sin exigencia de progreso.[5]

Una última referencia en relación a la imagen de Herzog: el fetiche. Objeto de deseo. La maqueta −la arquitectura− como su mayor fuente de placer.


3.

En varias intervenciones de Herzog y de Meuron sobre edificios existentes puede reconocerse una constante: disfrazar las viejas aberturas de un edificio. Es una primera decisión que permite valorar lo esencial, la caja, el volumen inicial a partir del recosido del viejo vestido. Cerrar los huecos para negar el ritmo precedente y someterlo al siguiente. Un nuevo orden de aberturas que declara, desde la fachada, la actualización del edificio. El tapiado de huecos no persigue singularizar sino al contrario: se usan ladrillos de cocción, textura y color similar a la fábrica del resto de fachada original. La resultante es una restitución del volumen inicial que lo deviene abstracto. El siguiente paso: practicar nuevas incisiones en el volumen a través de las cuales ofrecer un nuevo gusto a los sentidos.

Küppersmühle Museum, Duisburg. 1997-99. Fuente: Wikimedia Commons

Küppersmühle Museum, Duisburg. 1997-99. Fuente: Wikimedia Commons

Última operación: depositar, coronar ese volumen ahora restituido.

El gesto es conocido. Desde los orígenes que el individuo se corona; primero los sacerdotes, como símbolo y adorno que distinguía poder y sabiduría; más tarde los monarcas que, frecuentemente, coincidían en cargo con los primeros.

Caixa Forum Madrid. Fuente: Wikimedia Commons

Caixa Forum Madrid, 2001-06. Fuente: Wikimedia Commons

Elbphilarmomie, Hamburgo 2003-16. Fuente: Wikimedia Commons

Elbphilarmomie, Hamburgo 2003-16. Fuente: Wikimedia Commons


[1] Sintetizando en extremo puede decirse que, en Semper, estructura y revestimiento son las dos partes constituyentes de la arquitectura; pero mientras que la estructura debe permanecer necesariamente oculta, es el revestimiento lo que, en esencia, delimita y caracteriza el espacio.

[2] William J. R. Curtis, “La naturaleza del artificio” [una conversación con Jacques Herzog], El Croquis núm. 109/110, Madrid, 2002, pág. 27

[3]Ibidem, pág. 28

[4] Philip Ursprung, Herzog & de Meuron: Natural History, Ausstellung, Canadian Centre for Architecture (CCA), Montréal, Lars Müller Publishers, 2005 p. 17

[5] Jacques Herzog, “La geometría oculta de la naturaleza”, Quaderns d’arquitectura i urbanisme núm. 181-182 (abr-set 1989), pp. 97-98

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