Sobre la incomunicación. Sobre el silencio y su imposibilidad. Precedentes del Minimal Art

*Guiones de clase: composición III

g.carabi

1. Preludio[1]

Jean Tinguely, Hommage à New York. 19660

Jean Tinguely, Hommage à New York. 1960. Fuente: www.soundartarchive.net

En 1960 se establece, en Nueva York, una discusión entre dos grupos artísticos aparentemente antagónicos y, sin embargo, especularmente dispuestos en su reivindicación. Jean Tinguely monta, en la entrada del MOMA, una instalación sin sentido aparente: Hommage à New York. Se trata de un conjunto de cacharros, ruedas y engranajes mecánicos que debía autodestruirse una vez finalizada su puesta en marcha. Finalmente, será la acción de los bomberos quien realmente acabe con la instalación —compensando el fallo de los mecanismos que debían autodestruir la pieza—, y los restos desaparecerán bajo la acción de los mitómanos unas horas después, o a la mañana siguiente tras el empuje de las escobas del servicio de limpieza de la ciudad. Paralelamente, Mathias Goeritz escribe un manifiesto contra las instalaciones de Tinguely, contra los valores autodestructivos, imperecederos y banales de las últimas manifestaciones artísticas:

Today it is Jean Tinguely who wants to make us believe that his HOMMAGE TO NEW YORK is leading us to a “wonderful and absolute reality”. But we discover that nothing has happened since the decisive moments of Dada. It is still the same miserable, neurotic reality which fortunately never became absolute. It is not true that what we need is to “accept instability”. That is again the easy way. We need STATIC VALUES![2]

Entremedio de las dos posiciones, silencio.

Ni la dinamicidad de los engendros mecánicos de Tinguely —mirando con nostalgia hacia aquel momento en que la velocidad, el giro infinito, el mecanismo que nunca se detiene era imagen del mundo— ni la reivindicación de Goeritz reclamando pirámides y catedrales, metáforas de los valores perdurables e inamovibles que el propio Tinguely denostaba a su vez. Entre ambos polos de esa misma raíz se aísla, se inocula de anticomunicación, lo minimal.

Ni los antiguos signos ni los que están por venir. Lenguaje sin significado, sin expresión. Sin: ¿preludio de los tiempos que vendrán, cincuenta años después?

Incomunicar desde la obra. Quizás haya sido ese el rasgo más acentuado de aquellas manifestaciones artísticas que hacia los años sesenta, en Nueva York, creaban artistas como Judd, Sol-Lewitt, Morris y tantos otros. No se trata de identificar la negación ni el silencio —¿cuáles, en qué número?— como alternativa a los excesos expresivos de los americanos años posteriores a la II Guerra Mundial, sino de detectar la capacidad de elidir el principio básico entre obra y espectador: la comunicación.

Tratar de cortocircuitar cualquier puente de enlace entre autor y observador, entre autor y mundo.

De Alberti a Piranesi, de Mannet a Hoffmansthal, de Tzara a Duchamp, de Cage a Débord se han ido repitiendo, de forma más o menos cíclica, los silencios que antecedían la ruptura entre obra de arte y mundo, entre obra y espectador. Estos procesos de rotura comunicacional toman cuerpo, con mayor fuerza y en sus facciones más agridulces, hacia los años sesenta en Nueva York.

Agria, porque cortocircuita cualquier intento por comunicar, por mostrar qué son las cosas, qué forma tienen, cuánto miden, cómo se identifican. Dulce, porque en su pretendido aislamiento no hace sino acercar posiciones entre todas aquellas soluciones que denotan una desconfianza en el signo, en la significación, en ser otra cosa más allá de ser arte.


2. Un silencio alejado en el tiempo: San Sebastiano de Mantova

L. B. Alberti, San Sebastiano en Mantua. 1460-? Fuente: MarkusMark vía Wikimedia Commons

L. B. Alberti, San Sebastiano en Mantua. 1460-? Fuente: MarkusMark vía Wikimedia Commons

Bolonia, 1473. Francesco Gonzaga es cardenal y gobernador de la ciudad de Mantova. En carta dirigida a su padre, Ludovico Gonzaga, señala la imposibilidad de entender el edificio que durante 1460, Leon Battista Alberti le construye en la ciudad. El encargo de Gonzaga a Alberti consiste, en su origen, en una tumba con la que perpetuarse. Alberti responde con un proyecto que es, básicamente, un templo de planta central en cruz griega, tres ábsides en tres de los lados y un porche adosado en la dirección de la calle de acceso a la ciudad. El templo recupera un elemento tan tradicional como la cripta, que muestra en fachada y recibe luz exterior; ningún edificio construido con posterioridad volverá a utilizar ya un elemento excesivamente medieval como la cripta. La construcción del proyecto se eterniza y Gonzaga va perdiendo el interés por el mismo. Es entonces cuando escribe a su padre comentando la incomprensión acerca del edificio que se levanta en su ciudad:

(…) attento etiam che per essere fatto quello edificio sul garbo antiquo non molto dissimile de quello viso fantastico de messer Baptista di Alberti, io per ancho non intendeva se l’haveva a reussire in chiesa o moschea o synagoga.[3]

Luca Fancelli, quien se hará cargo de la construcción del templo, se verá desbordado al igual que Gonzaga ante el conjunto de fragmentos inconexos proyectados por Alberti. El edificio será incapaz de comunicar su procedencia, su lenguaje —se mezclarán valores civiles y espirituales, tradición cristiana y actualidad renacentista. La fachada tampoco aclara más cosas: las pilastras se detienen abruptamente para dar paso a una puerta central, una hendidura superior interrumpe el frontón, el porche se añade lateralmente y un gran zócalo peralta el edificio completo.

Silencio que provoca la falta de comprensión ante una obra que no se deja identificar.


3. Un silencio ensordecedor ¿Qué escucha Cage?[4]

Desde 4’33” que sabemos que el silencio también se escucha. Porque no hay tal silencio; o porque, si lo hay, es ruidoso, ensordecedor. Cage nos mostró que cualquier intento por detener la voluntad auditiva es estéril. 4′ 33” divididos en tiempos de 33”, 2’40” y 1’20” fueron suficientes, aquella noche de 29 de agosto de 1952 en Woodstock, para poner en evidencia la parcialidad de una partitura, su incompleta composición, su fraccionada información. También se escucha aquello no escrito, aquellas notas que, desaferradas de la partitura ya circulan en libertad. Marinetti lo había avisado casi cincuenta años antes, en 1907. Por aquellas fechas, las últimas pinturas de Cézanne en el Sainte_Victoire también lo intuyeron: la imposibilidad de la retina por abarcar un mundo que se deshace en la mirada, que se descompone y se astilla en múltiples visuales, imposibles de retener sin ensayar una nueva mirada.

Cage remueve las viejas vanguardias para señalar de nuevo la indeterminación del arte moderno y la desorientación del espectador —la desorientación del mundo.


4. La perplejidad hacia el propio trabajo. Un silencio indeterminado

Site, Robert Morris-Carolee Schneemann. 1965.

Site, Robert Morris-Carolee Schneemann. 1965. Fuente: Juju Be

Site es el nombre del montaje coreográfico que representan, en 1965, Robert Morris y Carolee Scheemann en el Surplus Theatre de Nueva York. Un hombre a un plano pegado. El objeto bidimensional aplasta cada movimiento del actor; los torpes vaivenes del hombre a un plano pegado impiden cualquier intento de trazar una coordenada serena, una trayectoria razonable. La superficie de dos dimensiones ahoga los movimientos del actor que se enfrenta a una mujer tumbada y desnuda. Alter ego de la Olympia de Manet, su mirada es, quizás, más insolente que la original. En la pintura de Manet Olympia no puede ser interpretada, no es posible su identificación como representación de un personaje. Recordemos brevemente el cuadro.

Edouard Manet, Olympia. 1863. Fuente Wikimedia Commons

Edouard Manet, Olympia. 1863. Fuente: Wikimedia Commons

En 1865, Olympia se expone en el Salon de París. La pintura muestra una muchacha desnuda, estirada sobre la cama, calzada y tocada con una orquídea en el pelo, pendientes, lazo en el cuello y pulsera en la muñeca derecha. Una criada negra, cuyo rostro se confunde con la oscuridad del fondo, porta entre sus manos un ramo de flores. Un gato en el extremo de la cama, erguido, mira al espectador, tan desafiante como la muchacha protagonista del lienzo. Dos años antes, en 1863, se había exhibido la Venus de Cabanel: una virgen recostada sobre las olas y volteada de niños ángeles. Una imagen muy distinta a la anterior, pero que se ajusta a los requisitos de renovación de la Venus recostada, según la interpretación vigente en la época de Manet. Olympia, por el contrario, aun coincidiendo en su postura y sus maneras con la anterior, no puede ser una Virgen. Dicho de otro modo, no es posible hallar su alusión al documento mitológico. En ausencia de ningún referente al que acudir como justificación de lo representado, Olympia no podía ser más que la misma realidad. No hay posibilidad de representar nada más allá de la propia realidad. Ante la falta de posibles enlaces, de posibles significados, la crítica identifica a Olympia con lo único que parece mostrar: una prostituta. Pero al margen de la identificación que Manet pensara al pintar la mujer recostada en la cama, el pintor inaugura el momento a partir del cual la narración externa —el referente, el documento que justifica la representación— deja de tener importancia.

El montaje de Morris y Scheemann escenifica, en la lucha que mantiene el bailarín con las dos dimensiones, el final de un modo de representar que se verá inevitablemente condenado a la incomunicación, a la imposibilidad de seguir informando a través de lo bidimensional. La referencia a la Olympia de Manet es la mirada al inicio de la prematura ruptura[5] del contrato entre obra y espectador.

El mundo —su representación— es, sólo, por lo que es. Simplemente es.

5. Final provisional

El silencio del arte[6]

[La escena, en un museo, frente a una pintura, quizás de Zurbarán. El Profesor Dr. Befragender von Fragen, con su ayudante].

Profesor Dr. Befragender von Fragen:  —¿Qué significas?
(dirigiéndose a la pintura):

La pintura:                           —…

Profesor Dr. Befragender von Fragen:  —¿Qué contienes?

La pintura:                           —…

Profesor Dr. Befragender von Fragen:  —¿Cual es tu origen?

La pintura:                           —…

Profesor Dr. Befragender von Fragen:  —¿Eres una cosa?

La pintura:                           —…

Profesor Dr. Befragender von Fragen:  —¿Eres… una… obra de arte?

La pintura:                           —…

El Ayudante excitado:                 —¡Señor Profesor,me parece que ahora ha crujido la madera!…

[Cae, gruñendo,

el TELÓN]

Josep QUETGLAS, 1989


[1] Las líneas que siguen a continuación no pretenden sino señalar algún aspecto y contrastar con algún ejemplo el texto desarrollado en el conjunto de artículos escritos en 1989 por J. Quetglas, y publicados bajo el nombre de “Federación de textos de distinta longitud, hostiles a la esencia vacía del arte moderno (o l’essence du vide : le vide d’essence)”, en Pasado a limpio II, Demarcació de Girona Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, ed. Pre-Textos, 1999. Sirva pues, este texto, para remitir ineludiblemente al original publicado por el profesor Quetglas.

[2] Mathias Goeritz, Please Stop, 1960.

[3] Citado en Josep M. Rovira, “Leon Battista Alberti degli Alberti: Je Sommes Plusieurs”, Leon Battista Alberti, Barcelona, Editorial Stylos, p. 177. Se encuentra enteramente publicado en Vasic, Corinna, Luca Fancelli, architetto. Epistolario gonzaghesco, Uniedit, Florencia 1979, pp. 102-103

[4] Una aproximación a la obra 4’33’’ y a la ausencia de vacío en la obra de arte puede leerse en Jorge Meijide, “The sounds of silence”, Dicho en el vacío, http://jmeijide.wordpress.com/2012/07/12/the-sounds-of-silence-9-2/

[5] Sobre el concepto de la ruptura del pacto en teoría del arte es imprescindible consultar Félix de Azúa, Cortocircuitos. Imágenes mudas, Madrid, Abada editores, 2004, pp. 69-79

[6] Josep Quetglas, op. cit., p. 38.

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