Topografías dibujadas: sobre la arquitectura de Zaha Hadid

*Guiones de clase: composición III

g.carabi

Zaha Hadid. Malevich's Tektonik. AA Graduation Thesis. Fuente: Zaha Hadid Architects

Zaha Hadid. Malevich’s Tektonik. AA Graduation Thesis, 1976-77.
Fuente: Zaha Hadid Architects

La primera vez que tuve ocasión de oír en directo la voz grave y un punto rota de Zaha Hadid fue en el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, celebrado en Barcelona el año 1996. Escuchar su tono contrastaba con las características de ingravidez y movimiento que envolvían sus proyectos. Como muchos —imagino— que habíamos viajado poco, la imagen que tenía de su arquitectura era la de unas perspectivas explosivas, deformadas, lanzadas como un proyectil hacia unos límites que se debatían entre la necesidad urgente de construir sus exploraciones espaciales y la voluntad expresa de hacer habitable unos manifiestos gráficos que rompían con las tradicionales formas de representación. Características que Hadid no dudaba en hacer compatibles con cuestiones más empáticas:

Existe otro aspecto de la arquitectura que la gente a menudo olvida, y es que la arquitectura debe proporcionar placer, el placer que da el encontrarte en un sitio maravilloso, en una habitación agradable, sin importar su tamaño.[1]

En 1996 Hadid ya había podido comprobar parte de sus proyectos con la construcción del edificio de la estación de bomberos de Vitra en Weil am Rhein (1991-93), las viviendas del IBA en Berlín (1987-93), y otras operaciones menores como el restaurante bar Moonsoon en Sapporo (1990), o el pabellón del video musical en Groningen (1990).



1. UIA’96

Del 3 al 6 de julio de 1996 se celebró, en Barcelona, el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos. La asistencia al Congreso de la UIA desbordó las previsiones de la organización. Según datos publicados,

(…) inicialmente se inscribieron 4.243 profesores, 4.175 estudiantes y 1.819 acompañantes, para un total de 10.237 inscritos. El cuatro de julio se hicieron 265 cancelaciones y el cinco de julio 330 para un total de 595 es decir, en realidad participaron 9.790 congresistas de los cuales 4.043 eran estudiantes (el 41´3%), 3.994 profesionales (40´8%), y 1.753 acompañantes (17,9%).[2]

Allí pudo verse a los arquitectos internacionales firmar autógrafos como si de estrellas rutilantes se tratara. Sir Norman Foster, Peter Eisenmann —enfundado en la camiseta del Barça—, Jacques Herzog y Daniel Libeskind eran solicitados por unos tres mil congresistas, mayoritariamente estudiantes, en la Plaça dels Àngels frente al MACBA, algunos de los cuales se llevaron como recuerdo de unas jornadas, caóticas pero intensas, la firma o el garabato de los arquitectos. Me pregunto cuántos de ellos conservan aún sus firmas y de qué manera.

La superación de las iniciales previsiones en las inscripciones tuvo dos consecuencias: la primera, la disolución de las mesas de debate principales que los directores del congreso habían imaginado: «Mutacions», con O.Bohigas, H. Hertzberger y Jean Nouvel; «Habitacions», con Ábalos&Herreros, Steven Hall, Hans Kolhoff y A. Siza; «Fluxes», con T. Ito, P. Nicolin y E. Miralles, «Terrain Vague», con P. Eisenman, Zaha Hadid, D. Libeskind, E.O. Moss y R. Rogers, y «Barcelona», con V. M. Lampugnani, O. Bohigas, M. de Solà-Morales y J. A. Solans, entre otros, eran los debates previstos inicialmente. Ninguno de ellos se celebró; en su lugar se llevó a cabo, en el Palau Sant Jordi, una rueda de conferencias ininterrumpidas en las que los previstos ponentes mostraban su obra.

Segunda consecuencia, la inesperada interrelación entre el congreso y la ciudad de Barcelona, que se reveló distinta a la que habían previsto sus organizadores: desbordante y estudiantil, más que ordenada y profesional. Todo un presagio de futuras y necesarias movilizaciones que tendrían, en el número, su mayor complicidad.

En este contexto se escuchó, por vez primera en la ciudad condal, la voz de Hadid.

Entre enojos por la dificultad que ofrecía el Palau Sant Jordi para visionar sus diapositivas —y la del resto de ponentes— debido a un exceso de luz no previsto durante el cambio de sede donde celebrar los debates[3], Hadid declaraba en una de sus intervenciones:

El tratamiento del terreno es decisivo en el proyecto. Estudiar el plano del suelo como si se tratase de un paisaje, la textura del terreno como una sombra. O como dos sombras juntas, una encima de otra… Las perspectivas no sólo permiten mostrar una posible secuencia de movimiento, sino también la experiencia de estar físicamente en estas plataformas.[4]

Terrenos como sombras y perspectivas en movimiento: dos invariantes que caracterizarán su arquitectura por encima —o al margen— de las herramientas empleadas: dibujos manuales o software de última generación.


2. Topografía y paisaje 

The Peak, Club de tiempo libre, se sitúa sobre la colina de Kowloon Peak, en Hong Kong. El complejo arquitectónico queda apartado del núcleo urbano, y en posición visualmente dominante sobre la ciudad. Instalaciones deportivas, apartamentos, y el club de ocio forman el programa del proyecto, cuyo resultado final, dice Hadid,

es el de un compuesto integrado por elementos del programa que confluyen en la ladera de la montaña. Estos satélites suspendidos constituyen la moderna geología.[5]

The Peak Leisure Club. Hong Kong, 1982-83. Fuente: Zaha Hadid Architects

The Peak Leisure Club. Hong Kong, 1982-83. Fuente: Zaha Hadid Architects

Tal como declaraba en la UIA’96, Hadid lee el lugar de la ciudad china de Kowloon —que ostenta el título de ser el núcleo urbano con mayor densidad del mundo— principalmente como una topografía a la que se une un programa arquitectónico para constituir una nueva geología, es decir, una suma de sedimentos que el tiempo deposita, entre los cuales la arquitectura.

El edificio no trata de mimetizarse con el paisaje, ni de establecerse como hito formal, sino que explora las capacidades de adaptación que tiene el lugar a partir del conjunto de piezas, trabadas en aterrazamiento, que se suspenden en el aire y configuran un nuevo estrato que añadir a la formación rocosa de las montañas del norte. De esta manera Hadid aludirá a las posibilidades de la arquitectura para proponer nuevos principios de relación con la naturaleza, lejos de posiciones más tradicionales.

The Peak Leisure Club. Hong Kong, 1982-83. Fuente: Zaha Hadid Architects

The Peak Leisure Club. Hong Kong, 1982-83. Fuente: Zaha Hadid Architects

Su inicial fuente compositiva, recogida de los experimentos pictóricos suprematistas —Malevich, Rodchenko, Lissitzky…— busca materializar los mismos principios que defendía Malevich en El suprematismo, el mundo de la no-objetividad: «transportar al espacio una percepción plástica reproducida en el plano de una pintura».

Dicho de otro modo: el interés de Hadid se halla en la comprobación de las posibilidades de una técnica compositiva como generadora para resolver una situación topográfica concreta.

Kazimir Malevich. Composición Suprematista, 1916. Fuente: wikimiedia commons

Kazimir Malevich. Composición Suprematista, 1916.
Fuente: wikimiedia commons

 

3. Construir y comprobar

Vitra Fire Station. Weil am Rhein, 1990-93. Fuente: Zaha Hadid Architects

Vitra Fire Station. Weil am Rhein, 1990-93. Fuente: Zaha Hadid Architects

Un edificio de bomberos será el primer encargo de relevancia que Zaha Hadid construye. El programa consistía en una estación de protección contra incendios, situada en el ala noroeste del complejo industrial de Vitra en Alemania, al que después se le añadirán unos muros de linde, un aparcamiento para bicicletas y algún que otro accesorio. La crítica más urgente se apresuró a señalar el exceso que suponía mantener en equilibrio, a través del hormigón armado, los paralelepípedos que contenían el programa. Un hormigón, armado en cantidades ingentes para sostener el movimiento que Hadid congela, como respuesta a unos vectores de fuerzas que dibujan, tanto desde la actividad que a través del edificio se sucede —entrenamientos, tensión latente de los bomberos prestos a salir de urgencia por un servicio, etc.—, como del nuevo paisaje, configurado a partir de los muros pantalla de la estación de bomberos que delimita el cambio entre el conjunto de edificios industriales y el resto de edificios limítrofes.

Vitra Fire Station. Weil am Rhein, 1990-93. Fuente: Zaha Hadid Architects

Vitra Fire Station. Weil am Rhein, 1990-93. Fuente: Zaha Hadid Architects

Hadid busca, en los campos cercanos de viñas y otros cultivos, una aparente relación de geometría para apoyar la longitudinalidad del programa y construir la superposición dinámica que ya había ensayado en The Peak. Y, de igual manera que en el proyecto de Hong Kong, la atención de la arquitecta se vuelca en los espacios intersticiales que cada uno de los cuerpos deja entre sí: si en The Peak son los huecos derivados de la superposición de plantas en vertical, en Vitra son los intersticios que se originan entre los desplazamientos de cada uno de los cuerpos del programa. Las fachadas principales, sean de hormigón o de vidrio, se convierten en pantallas que acompañan el movimiento que el propio edificio genera, de manera que el edificio no se muestra longitudinalmente sino a través de los deslizamientos entre cada una de las piezas del programa, dejando uno de los testeros como único punto de conexión real con el exterior.

Otro edificio, un espacio concebido para celebraciones y exposiciones, construido durante la década de los noventa, repetirá el procedimiento: Landesgartenschau, acabado en 1999.

A partir del año 2000 la producción en la oficina de Zaha Hadid se multiplica[6]. Durante los últimos años noventa, es invitada a participar en numerosos concursos internacionales, muchos de los cuales obtienen el primer premio: Zona de la mente en la Cúpula del Milenio (Londres 1999), puente habitable sobre el río Támesis (Londres 1996), Centro Rosenthal de arte contemporáneo (Cincinnati 1999), Puente en Holloway Road (Universidad del Norte de Londres 1999), Centro de Arte Contemporáneo MAXII (Roma 1999), Terminal de Transbordadores (Salerno 1999), Pista de saltos de esquí (Insbruck 1999), o el Centro de la Ciencia (Wolfsburg 2000).

Pero antes de iniciar una nueva deriva conceptual —el edificio continuo de modelado paramétrico—, aún construirá un último ensayo que pondrá a prueba la vigencia de las composiciones suprematistas y antigravitatorias, directamente trasladadas a la disciplina arquitectónica: el proyecto Aparcamiento y Terminal de tranvías Hoeinheim Norte, finalizado en 2002 en Estrasburgo, y que le valdrá el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea-Premio Mies van der Rohe. El proyecto, en esencia un campo de postes de iluminación que dibuja el trazado de los aparcamientos de los coches, y una cubierta en zig-zag que arranca desde el pavimento, construye la estación de tranvías de la ciudad de Estrasburgo.

Hoenheim-Nord Terminus and Car Park. Strasbourg, 1998-01. Fuente: Zaha Hadid Architects

Hoenheim-Nord Terminus and Car Park. Strasbourg, 1998-01.
Fuente: Zaha Hadid Architects

Ambas intervenciones, Landesgartenschau y Hoeinheim Norte, incorporan un impulso más al proceso de movimiento e ingravidez que experimenta Hadid en sus edificios: si en proyectos anteriores los volúmenes podían leerse como objetos que se añadían a la topografía existente a través de las asociaciones generadas a partir de inmateriales líneas de fuerza, éstas últimas intervenciones hacen del suelo el inicio del pliegue que finaliza en el edificio.

Enunciado de otro modo: aquella inicial interpretación del plano del suelo y su respectiva sombra que se proyectaba sobre otras plataformas horizontales que definían el terreno-paisaje, empiezan a trabarse físicamente de manera que se diluyen los límites entre edificio y paisaje. El bulto del edificio pierde su independencia volumétrica, y ahora se confunde con el movimiento del plano del suelo invirtiendo así sus valores: la superficie como volumen y el volumen como superficie.


4. Topologías frente a topografías

En 2008, Patrik Schumacher, colaborador de Hadid desde los inicios y socio indiscutible de la arquitecta desde los últimos dieciséis años de la oficina trata de situar, desde la reflexión teórica, los avances de la firma. Una necesidad adquirida por cuanto el despacho de arquitectura mantiene una manifestada postura de compromiso con la contemporaneidad, y que explicita a través del Manifiesto parametricista:

La vanguardia arquitectónica contemporánea está asumiendo la demanda de un creciente nivel de complejidad articulada mediante la redefinición de sus métodos en base a sistemas de diseño paramétrico. El estilo arquitectónico contemporáneo que ha alcanzado la hegemonía dentro de las actuales vanguardias arquitectónicas se entiende mejor como un programa de investigación basado en el paradigma paramétrico. Propongo llamar a este estilo Parametricismo.[7]

El manifiesto, leído durante las sesiones del salón Dark Side Club de 2008, defiende la incapacidad de competir en la escena de vanguardia arquitectónica sin asumir el dominio de las técnicas del modelado paramétrico. Una estrategia de diseño cuyo funcionamiento se rige a través de unas leyes que, a su vez, responden a la complejidad diferenciada. Términos, todos ellos, que tratan de acercarse lo más posible al funcionamiento de las leyes naturales.

Teoría que, en términos arquitectónicos, debía venir ensayada por los últimos edificios de la oficina, como el malogrado pabellón puente de Zaragoza de 2008, el MAXII o Centro de Arte Contemporáneo en Roma de 2009, la Evelyn Grace Academy en Londres de 2010, o la controvertida residencia Capital Hill en Barvikha, de 2011, para una conocida modelo de fama internacional, por mencionar algunos ejemplos.

MAXXI: Museum of XXI Century Arts. Roma, 1998-09. Fuente: Zaha Hadid Architects

MAXXI: Museum of XXI Century Arts. Roma, 1998-09.
Fuente: Zaha Hadid Architects

Los resultados, más deseados que logrados, no acaban de evidenciar esa lógica computacional capaz de poner en relación, de manera efectiva, la singularidad del producto manifestada a través de la condición paramétrica, con la complejidad inherente del proyecto en cuanto a su integración en la esfera social, económica, política y cultural.

Owen Haterley, desde su artículo Zaha y la vanguardia neoliberal[8], ha puesto en duda la adscripción de Zaha Hadid Architects a unas técnicas paramétricas que poco tienen que ver con su habitual manera de diseñar los edificios, y que utiliza como si una operación más de marketing se tratara. Sin negar la existencia real de esta nueva vanguardia de lo paramétrico —presentada en sociedad a través de la exposición Architectures non Standard celebrada en el Centre Georges Pompidou de diciembre de 2003 a marzo de 2004— lo que parece, sin duda, más dudoso es la apropiación que hacen Hadid y Schumacher de unas técnicas digitales encabezadas, strictu senso, por unos nombres que poco tienen en común con el trabajo del equipo de Hadid. Por ejemplo el dúo francés Objectile formado por Bernard Cache y Patrick Beaucé,

La confusión que genera asociar diseño paramétrico con, únicamente, la producción de geometrías complejas, en vez de entenderlo como la elaboración de una familia de posibles soluciones, no hace más que limitar la potencia del cálculo de algoritmos a formas en lugar de explotar las posibilidades de introducir la dinámica real —responsiva— en los edificios.

Por otra parte el elevado coste de los edificios que ostentan el dudoso valor de haber sido calculados con software de última generación, más preocupados en la exploración de nuevas formas que en la búsqueda de los posibles cambios que se deriven del parametricismo en relación al uso y evolución de edificios y ciudades provoca que, en numerosos casos, la arquitectura se aleje de algunos de sus principios constituyentes. Así, la oficina Zaha Hadid Architects no ha podido eludir, en sus últimos proyectos, la vorágine de escandalosos presupuestos millonarios producto también del acelerado alejamiento de aquellas viejas ideas que sustentaban su credo arquitectónico, y que verbalizaba Hadid en sus inicios con las siguientes palabras:

Uno ya no hace sólo casas para un señor que quiere ver un jardín precioso cuando se asoma por la ventana. Uno debe acomodarse a la condición de las masas. Y ese es un aspecto fundamental de la cultura moderna, cuya trascendencia se ha traducido en una mayor atención a los espacios públicos.[9]

Una vanguardia, la de Hadid y Schumacher, hoy muy en las antípodas de aquellas otras vanguardias en las que tiempo ha se reflejaron, originales, y que defendían una participación activa en la revolución social y política.

Seguiremos, en cualquier caso, atentos los próximos años.

Port House. Antwerp, 2008. Fuente: Zaha Hadid Architects

Port House. Antwerp, 2008. Fuente: Zaha Hadid Architects


[1] Richard Levene/Fernando Márquez Cecilia, “Entrevista con Zaha Hadid”, El Croquis núm. 52, enero 1992, p. 14

[3] El viernes 5 de julio, y debido a la extrema afluencia de público en los teatros Goya, Poliorama y Romea, donde debían celebrarse los debates centrales, la organización decidió cambiar la ubicación original por el Palau Sant Jordi, pabellón deportivo polifuncional con capacidad para más de 15.000 espectadores.

[4] Zaha Hadid, “Topos y atopía. El trabajo con el suelo”, Quaderns, Forum internacional 2, Barcelona, 1996, p. 118

[5] Zaha Hadid, “The Peak”, El Croquis núm. 52, enero 1992, p. 47

[6] Así se refleja en su página web, http://www.zaha-hadid.com/archive

[7] Patrik Schumacher, Parametricismo como nuevo estilo, conf. presentada en el Dark Side Club, 11ª Bienal de Arquitectura de Venecia, 2008. Citado en Pfunes, Reflexiones sobre un clasicismo contemporáneo,

http://otraarquitecturaesposible.blogspot.com.es/2010/08/parametricismo-como-estilo-manifiesto.html

[8] Citado en Tintank, http://www.tintank.es/?p=736, 15 de enero de 2011. De lectura indispensable.

[9] Zaha Hadid, op. cit. p. 13

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