Acerca de las pinturas de Jujol en la galería de Casa Bofarull

g.carabi
Resumen del artículo publicado originalmente en
NORBA Revista de Arte, UNEX, nº 32-33 2012-13

 

En el tercio inferior —zócalo, arrimadero— de una pared teñida de intenso azul el arquitecto Josep M. Jujol pinta, hacia 1917 y al temple, una alegoría de las cuatro estaciones. La pared construye el fondo del espacio abierto y cubierto por ocho arcos —de resonancias orientalistas, tan del gusto de la época— que descansan sobre siete esbeltas columnas de hormigón. Paredes, arcos y pilares constituyen la planta noble de la nueva galería, reformada por el arquitecto, de la fachada posterior a los campos de Casa Bofarull en Els Pallaresos.

Casa Bofarull: fachada posterior a los campos. Fotografía del autor

El espacio es un corredor de generosas dimensiones —15m. de largo por 3m. de ancho— con accesos al distribuidor, las habitaciones y a una salita-despacho lateral que finaliza en un festejador. Las pinturas, enmarcadas por una modesta cerámica ocre, recorren todo el perímetro horizontal de la pared del fondo únicamente interrumpidas por los huecos, de las puertas de acceso, a las estancias interiores.

Un panel, una estación. Jujol divide la superficie de cada uno con acanaladuras verticales, horizontales o diagonales, que no parecen guardar relación entre sí. No se identifica ninguna regla geométrica que anuncie una determinada manera de fragmentar la superficie con arreglo a una instrucción previa. Por el contrario, su diversidad permite pensar en un trazado aleatorio, más pendiente del instante que del resultado:

̶ahora vertical, ahora horizontal, inclinada esta última…

Detalle del panel verano. Fotografía del autor

La repetición de algunos de los motivos que dibujan las escenas —los cestos, los frutos del campo, la vegetación que las recorre, el escudo familiar— conforma el núcleo que une y conduce las escenas.

1. Una observación previa
El espejo en el que se reflejan gran parte de las intervenciones para dignificar las casas rurales se halla en los edificios ilustres de la ciudad. Palacios y casas señoriales sirven de ejemplo para importar técnicas y resultados que la modesta nobleza del Camp de Tarragona encaja en sus viviendas. No es ocioso recordar que el origen sobre el reconocimiento de la policromía clásica, cuyo debate en la arquitectura española lo establece Francisco Jareño a partir del discurso pronunciado, el año 1867, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, De la arquitectura policrómata^[1], representa el reconocimiento definitivo en la discusión sobre la incorporación del color en la arquitectura decimonónica. Con la reacción neoclásica, salas, paredes y techos se revisten de escenas que aluden, desde pasajes bíblicos y mitológicos, al linaje de los propietarios o ambientes históricos. Los ejemplos son numerosos pero como casos paradigmáticos, situados entre los siglos XVIII y XIX en Catalunya, podemos citar los salones de Casa Papiol de Vilanova i la Geltrú, la Casa Llopis de Sitges, la Casa del Barón de Castellet en Barcelona, o la Sala de Juntas de la Cambra de Comerç La Llotja,de Barcelona.

Jujol, seguramente a través de la Escuela de Arquitectura, no será ajeno a toda esta corriente finisecular que incorpora la narrativa y el color a la arquitectura, pero su tratamiento, como parte del proceso de los trabajos de ennoblecimiento del interior de Casa Bofarull, será fundamentalmente distinto: el tratamiento del color, la disposición de los elementos —su libertad compositiva—, y la relación entre disposición plástica e hilo narrativo poco tendrán que ver con los ejemplos mencionados y sí, en gran medida, con las constelaciones que años más tarde pintará Joan Miró, o con los paisajes cavernosos de Joaquim Mir que el pìntor realiza algunos años antes.

2. Contra la repetición
Una ingenua operación puede aportarnos algunos datos. Si colocamos los paneles uno detrás de otro, sin la interrupción de las puertas, el resultado es taxativo: no parece existir ningún tipo de relación directa entre el número de separaciones, su forma, la geometría o la superficie que las limita.

Esquema áreas división de cada una de las pinturas.
Fuente: elaboración propia

De ello pueden deducirse dos cosas: la primera, ya intuida, es la ausencia de un orden convencionalmente compositivo. La segunda, reflejada a menudo en su arquitectura, es la búsqueda —nunca disimulada—, de la irregularidad como matriz operativa.

Esta invariante que traslada insistentemente a su arquitectura provoca aquí una diferencia esencial respecto al paño de pared inmediatamente superior y pintado de blauet: la superficie se divide, se trata, se acanala con sus divisiones preparando un soporte que, análogo al resto de pared, debe ser singularizado y táctilmente tratado para incorporar a continuación las pinturas. Las divisorias no responden a una voluntad de reglar u ordenar las representaciones que aparecen entre ellas sino que, al contrario, fijan su objetivo en la reivindicación manifiesta de dotar al paño de pared de un interés propio que, además, se solape a su condición de soporte de las pinturas.

Se trata de una manipulación simultánea que evita la prioridad de un elemento sobre el otro: todo es importante —los paneles, la pared de fondo, la situación, el motivo—, todo es singular, todo es irrepetible, así como sucede en la naturaleza^[2].

Detalle del panel otoño. Fotografía del autor

En la alegoría a las estaciones el conjunto constituye un singular recorrido cuyo ritmo plástico no atiende a transiciones linealmente encadenadas, sino a afinidades cromáticas. No importa la falta de orden correlativo natural en las alegorías de las estaciones —Jujol dispone desordenadamente, de izquierda a derecha, verano, otoño, primavera, invierno—, sino el motivo en sí, las estaciones del año.

3. Inscripciones y afecciones
Los nombres de las estaciones se entremezclan con los dibujos, y las expresiones en catalán con las escritas en latín. Un ejemplo: la que Jujol inscribe en el extremo superior derecho del último plafón y elocuente por su posición, su claridad —está aislada de la pintura lo que facilita su lectura— y su disposición —la expresión no cabe sobre la divisoria inclinada, obligando al arquitecto a cabalgar las dos últimas palabras.

                   tuum»:
«Oleum effusum nomen
tu nombre es como aceite —perfume, ungüento— que se derrama^[3].

Disponemos de un mínimo rastro, casi velado, tras el uso del versículo del Cantar de los Cantares: el teólogo alemán Rupert de Deutz. De entre las pocas referencias cultas que Jujol señala en sus también escasos textos podemos hallar, en la memoria del proyecto de la iglesia de Vistabella, una sucinta mención al abad Rupert^[4], autor que redactará sus Commentaria in Canticum Canticorum, en clave de relato. Newman^[5] ha señalado al respecto que Rupert de Deutz construye una narración literal al contenido de los versos del Cantar, profundamente enlazada a la visión de lo afectivo como argumento esencial.

Amor, afección, estima, afecto como pasión del ánimo.

Tales serán los valores que Jujol alude cuando incorpora el versículo del Cantar en la pintura de la galería. Los precedentes son, en este caso, fáciles de hallar: las inscripciones del banco serpentín del Park Güell, las incisiones de los pilares de Casa Milà —por citar dos obras en las que la devoción mariana de Jujol encuentra su caja de resonancia en Gaudí, o a la inversa—, y el Teatro del Patronato Obrero —hoy Teatro Metropol— y las reformas de Can Negre, —como obras enteramente propias—, corroboran su profundo sentido de la fe y su afección hacia la Virgen María.

Detalle del panel invierno. Fotografía del autor

Pero en el ciclo de las estaciones pintado en la galería de Casa Bofarull se reconoce, también, no solo una escenificación del paso del tiempo y de las actividades del medio rural sino una extraña composición figurativa. Una disposición que, igual como hace en el largo proceso de reforma de la casa, aleja a Jujol de las últimas composiciones modernistas de la primera década del siglo XX y lo acerca, considerablemente, a los caminos abiertos por las vanguardias más expresionistas. Como muestra, la escena del conejo perseguido por una flecha, en el plafón invierno, que se sucede a la de un segundo conejo en reposo y observado por un pájaro en idéntico estado. De nuevo, como sucede con el escudo de la familia, una mancha informe que sólo por su tono cromático podemos identificar como un tercer animal, parece indicarnos los tres estadios del alimento propuesto: como animal en su hábitat natural, como pieza asediada y, finalmente, cocinada.

Una mirada que reconoce la confianza en la mancha y el color como aquella técnica que, partiendo de lo existente, se acerca a una abstracción no intelectualizada, más bien sentida, que comparte —aunque de forma anónima— con otros pintores. Uno de estos autores, coetáneo a Jujol, será Joaquim Mir.

Nunca se conocieron —el pintor residirá en la isla de Mallorca coincidiendo en el tiempo con las intervenciones de Jujol en la sede de la Catedral— pero participarán de una visión que irá más allá de la representación figurativa. Sirvan de ejemplo las imágenes que se utilizarán, como portada anuncio de las exposiciones de los dos artistas, en Palma de Mallorca y en Barcelona. Su origen es diverso; su situación también: los espaldares del coro en la Catedral de Mallorca servirán de soporte a las pinturas de Jujol; y la cala San Vicenç, en Sa Calobra, será el lugar donde la mirada de Mir congelará abruptos paisajes.

Imágenes portada de las exposiciones Josep Maria Jujol arquitecte 1879-1949, en Palma de Mallorca, 1989, y Joaquim Mir | antològica 1873-1940, en Barcelona, 2008 respectivamente. Fuente: catálogo

En Jujol una suerte de estallido, de salpicaduras en rojo, blanco y ocres que en distintas direcciones se superponen a la oscuridad de la madera, se entrelazarán con inscripciones de referencia litúrgica; sangre de Cristo que se manifiesta sobre el fondo del coro^[6]. La pintura de Mir se diluirá arrastrando en su desequilibrio colores y formas respondiendo así al cromatismo de los paisajes que descubre en las cuevas de Mallorca; el pintor buscará, en una cruzada personal que le alejará de su anfitrión en la isla, Santiago Rusiñol, motivos que no hubieran sido nunca reproducidos por artista alguno. Cuando le preguntan a Unamuno acerca de la pintura que Mir realiza en Mallorca, responde que no se trata de visiones fantásticas sino de la percepción más concreta y natural de quien había captado la naturaleza mallorquina.

Cuando Gaudí celebra y aplaude las acciones de Jujol sobre los espaldares del coro de la seo de Mallorca estaba a su vez reconociendo, al igual que Unamuno, la percepción clara y sin interferencias de quien interpreta con un estallido de colores su fe cristiana, transformadas aquí en expresión directa de semejante catarsis.

Decía Pla, de Joaquim Mir, que cuando pintaba, todo su entorno inmediato acababa manchado y policromado^[7]]; su camisa, sus manos, su barba… No es difícil imaginar a Jujol en una de sus acciones sobre los espaldares del coro de la Catedral, o en alguno de los interiores de la Casa Milà, chorreando pintura por el efecto de las salpicaduras provocadas por el bamboleo del gesto de los brochazos al meter los brazos en los cubos llenos de pintura, y proyectarla sobre las paredes.

Las pinturas de Jujol en la seo de Mallorca las realiza hacia 1909; las pinturas de la galería las imaginamos hacia 1917. Fondo de la sillería en Mallorca, fondo de la galería en Casa Bofarull: en ambos casos los fondos de los muros ganan hondura, dejando de ser paredes límite para convertirse en nuevas atmósferas que descubren la profundidad del plano.

Un movimiento que impide leer, en orden, los acontecimientos para transformarse en un continuum de narraciones y exploraciones sensoriales, táctiles y materiales.

4. Epílogo
El movimiento desacompasado e irregular que muestran las pinturas de la galería de Casa Bofarull puede leerse, en definitiva, como una operación similar al resultado del recorrido cinematográfico de una cámara apoyada sobre el hombro, cuyo vaivén se transmite directamente en la percepción de las imágenes. Ese actuar del cual sólo nos quedan rastros y huellas a modo de fragmentos, cada vez más debilitados por la acción del sol, aproxima las pinturas de Jujol a aquellas otras propuestas europeas de vanguardia que hacían del proceso, y no tanto del producto, el centro gravitacional de la obra.

Acostumbrado como está el arquitecto a utilizar el lenguaje como una moneda de cambio y no como un referente, su solución pictórica será más un manifiesto de la fragmentación que de la composición.

Orden, regularidad, o simetría se vuelven ya definitivamente estériles para definir unas acciones que compartirán, en su realización, un interés mayor por el proceso que por el resultado. Características que, lejos de ser ingenuas, señalan la dirección de un modo de hacer más próximo a las tendencias artísticas de vanguardia que, desde hacía algunos años, resonaban ya en Europa y que alejan, la obra de Jujol, de una reductiva y excesivamente local mirada regional. Bajo ese foco parecen hallar mejor posición las pinturas de la galería de Casa Bofarull.

Addenda
Aunque resguardadas bajo el techo de la galería, las pinturas se han ido deteriorando inexorablemente con el paso del tiempo. La luz directa y los cambios de temperatura van dejando huella en las estaciones del año pintadas por Jujol. No son las únicas: la pintura del ángel que se desliza sobre el muro interior de la iglesia de Vistabella —una de las obras principales del arquitecto—, y sin duda de las manifestaciones pictóricas más valuosas del siglo XX, también se halla peligrosamente amenazada por la acción de las humedades que ascienden desde el terreno.

Algo habrá que hacer.

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[1] “De la arquitectura policrómata”, Discurso de D. Francisco Jareño de Alarcón, leído en junta pública de 6 de octubre de 1867, Discursos de la Real Academia de las tres Nobles Artes de San Fernando, Tomo I, ed. facsímil, p. 510. Cit. en Sagasti Lacalle, B., “La arquitectura policromada en el Romanticismo y su incidencia en Estella, Navarra”, Ondare, nº. 21, 2002, p. 378.

[2] La idea de repetición como motor del pensamiento y del lenguaje ha sido estudiada por Deleuze confrontando tres posturas: la de Kierkegaard, Nietzsche y Péguy. Según el autor, cada uno de ellos reconoce en la repetición la filosofía del porvenir en contraposición a las leyes de la naturaleza. En ese sentido afirma Deleuze: «Se trata, por consiguiente, de oponer la repetición a las leyes de la Naturaleza. (…) Si la repetición atañe a lo más interior de la voluntad, es porque todo cambia alrededor de ella, de acuerdo con la ley de la naturaleza. Según la ley de la naturaleza, la repetición es imposible.» Deleuze, G Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2002, p. 28

[3] Ct, 1:2

[4]«Fer esglésies és feina d’àngels, segons visions dels profetes (Zacaries, cap. 2 amb comentari de Rupert Abad; Apocalipsi, etc.)» Jujol, J. M, “L’església primera de Vistabella”, Lo missatger del Sagrat Cor de Jesus, març 1923, p. 135. Dada la menguada alusión a personajes que realiza Jujol en sus escritos es prudente pensar que, cuando lo hace, es con conocimiento de causa y cierto acomodo o interés por su filosofía.

[5] «Rupert of Deutz reads its “historical” sense as an account of events in the lives of Jesus and Mary -that is, he takes the Song as a narrative of literal events constructed though allegorical readings. The first such event, the Incarnation, is poetically the “kiss of the mouth”, for which the Bride yearns.» Newman, B., Frauenlob’s song of songs, Pennsylvania, Pennsylvania University Press, 2006, p. 94

[6] «(…) de colores rojos, blancos, verdes, rosas, despiezada en pinceladas encabalgadas y de direcciones divergentes, revienta como una salpicadura: sangre de Jesucristo. (…) Sobre el dolor insoportable, si se bucea en el interior de las manchas de sangre, hay paisajes en miniatura, ubérrimos.» Quetglas, J., «Pintado con su sangre», Escritos colegiales, Barcelona, Actar,pp. 141-142.

[7] «Quan pinta s’empastifa de color i embruta tot el que té al seu voltant. En acabar la jornada, les pedres pròximes a la seva tela, els arbres del costat, apareixen plens de líquens més policromats que els de la naturalesa. He pintat al costat de Mir a l’aquarel·la i he tornat a casa ple de taques de color de tub. La petaca, el tamboret, els vestits, el cos del pintor apareixen plens de color. De les cinc de la tarda per amunt, la seva barba sembla un arc de Sant Martí.» Nota inédita de Enric C. Ricart en Josep Pla, El pintor Joaquim Mir, Barcelona, Destino, 1996, (1ª edición, 1944). p. 192.