La sensibilidad de la ruptura: Joan Salvat-Papasseit. El espectáculo de la ruptura: Arthur Cravan. El montaje de la ruptura: ballet Parade

*Guiones de clase: composición 4

g.carabí

1917 es un año fácilmente reconocible en la memoria colectiva europea; una cifra que fecha, en dos tiempos, la liberación de los obreros bolcheviques frente a la monarquía rusa, en febrero, y frente al Gobierno provisional, en octubre. Una doble sacudida cuyos intensos efectos marcarán para siempre, tanto en sus momentos previos como una vez acontecidos los sucesos de la revolución, al resto de países de Europa.

Joan Salvat-Papasseit, Un enemic del Poble, 1917. Fuente: arca

Joan Salvat-Papasseit, Un enemic del Poble, 1917. Fuente: arca

Desde una mirada más local, y sin perder de vista la revolución bolchevique, 1917 también señala la aparición, en Barcelona, de una publicación mensual que lleva por título Un enemic del poble. Fulla de subversió espiritual, dirigida por Joan Salvat-Papasseit. Entre sus páginas se publican diversos poemas de resonancias no disimuladas con las composiciones futuristas de Marinetti, y donde el caligrama se halla frecuentemente presente en las composiciones de Salvat-Papasseit.

1. La forma de datar la publicación es ya un manifiesto: a la fecha real le sigue un subtítulo: III de la Era del crim, en alusión al año en curso de la 1ª Guerra Mundial. La revista, cuyo título toma directamente de la obra de Henrik Ibsen, Un enemigo del pueblo[1] (1882), busca confrontar, agitar, anima a tomar postura crítica en lo social y lo político por parte de quien la lee. Tiempos convulsos los de 1917 cuando, pasada la euforia que produce en España mantenerse neutral y convertirse en suministrador de los países beligerantes, se desencadenan choques cada vez más frecuentes entre aliadófilos y germanófilos[2], que se acentúan cada vez más hasta acabar cristalizando en la huelga general del 13 de agosto. Mientras tanto, en Barcelona, la Mancomunitat presidida desde primeros de mes por Puig i Cadafalch tras la muerte de Prat de la Riba, decide postergar sus reivindicaciones administrativas en pos de mantener un cierto equilibrio político.

Los artículos de la revista son redactados, entre otros por autores como D’Ors —sólo presente en el segundo número de la publicación—, Joaquín Torres-García, Joaquim Folguera, Josep M. de Sucre y, esporádicamente, Ramón Gómez de la Serna o Antonio de Ignacios —hermanastro del pintor Rafael Barradas. Una línea editorial contumaz y un elenco de colaboradores pertenecientes a la vanguardia literaria que, no obstante, Papasseit dispensa de hacer aparecer como grupo unitario:

Un enemic del poble no corresponde, por ahora, a ninguna necesidad de alma colectiva.[3]

Voluntad por no involucrarse en ningún movimiento identitario que, sin embargo, tampoco esconde sus preferencias ideológicas —ya desde el propio título ibseniano y situando entre comas un indeterminado «por ahora» en la sentencia.

Joan Salvat-Papasseit, Columna vertebral : Sageta de foc, 1917. Fuente: arca

Joan Salvat-Papasseit, Columna vertebral : Sageta de foc, 1917. Fuente: arca

Entre los caligramas publicados, su primer poema, Columna vertebral : sageta de foc[4]. Dos frases a modo de multiplicación inician el caligrama; las palabras LLUITA y VOLUNTAT, en mayúsculas, determinan el interés del mensaje; VICTORIA y JOVENTUT, situadas en libertad respecto al texto, componen a modo de flecha una frase que parece señalar aquello mismo que anuncian: córrer; siguen 4 estrofas de 5 versos, un verso libre y otras 3 que van disminuyendo el número de versos hasta llegar a la conclusión final, en forma de dos palabras tipografiadas en mayúscula: SEMPRE AMUNT!!! Las palabras SOFISMES i SAGETA DE FOC acompañan, desde el margen derecho, diversas estrofas de la composición.

Hacer visible una actitud; ya no es suficiente componer versos contra una situación convulsa —política y social—, sino que éstos deben parecer, hacerse ver con la velocidad de un esquema, la rapidez de una anotación al margen. Palabra y estrofa interseccionan en la cuartilla. Una voluntad plástica importada de Italia que, sin embargo, mantiene aún rasgos de la composición clásica.

Un año más tarde, en 1918, publica Humo de fábrica. Páginas libertarias, en esta ocasión una recopilación de ensayos en prosa que tienen como denominador común «estar escritos contra la sociedad capitalista y los grandes defectos de esta España tan pobre y tan enferma».[5]

Cuarenta y nueve textos cortos prologados desde la cárcel por Ángel Samblancat que describe, en sus últimas líneas y de forma amarga y poética, la Barcelona de la segunda década:

La cárcel no despide humo, como la fábrica, porque no es una casa con su hogar encendido. Es la casa sin fuego, la casa sin humo, en la ciudad de las mil chimeneas, falos de la tierra que derraman sus chorros de semen caliente en las cóncavas entrañas del cielo.[6]

Cuarenta y nueve textos que desarrollan, a modo de crónica literaria, reflexiones y pensamientos sobre el estado político y social de España. Un panorama que Papasseit no duda en denunciar, a través de los diferentes ensayos, apuntando directamente a la clase política del Gobierno Central,

entre la cual se encuentra lo mejor de Madrid: el Senado, el Congreso, la familia real, todas las prostitutas de la corte. (…)
—¿Veis ese hombre que ríe? Pues es un diputado, es un poca vergüenza.[7]

Arte y política que irán indefectiblemente unidos en unas palabras convertidas en premonitorias de lo que se repetirá casi cien años después.

2. Y si los caligramas inauguran una nueva relación entre lector y escritor, un nuevo modo de percepción, la sensibilidad de la ruptura encontrará su segundo punto de apoyo en el espectáculo. Barcelona tendrá un punto de inflexión escénica con dos de sus representaciones más radicales: El ballet Parade, en noviembre de 1917, y el combate de boxeo entre Arthur Cravan y el campeón mundial Jack Johnson un año antes, en 1916.

Combate de boxeo entre Arthur Cravan y Jack Johnson, 1916, Plaza Monumental, Barcelona. Fuente: Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya, AFCEC

Combate de boxeo entre Arthur Cravan y Jack Johnson, 1916, Plaza Monumental, Barcelona. Fuente: Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya, AFCEC

Cravan, poeta, dandy venido a menos de nombre completo Fabien Avenarius Lloyd, huye de París para no ser enviado a filas durante los reclutamientos de la Gran Guerra. Vive un año en el barrio de Gracia donde se hace pasar por sobrino o hijo de Oscar Wilde; frecuenta gimnasios, se va a bañar a Tossa de Mar, pero su episodio capital lo protagoniza en el combate del año: Cravan contra Jack Johnson, campeón del mundo de boxeo, quien durante aquellos meses se encontraba paseando su flamante título por Europa.

Y es entonces cuando se sucede la mayor astracanada dadaísta del momento: Arthur Cravan, dos metros de altura, bien parecido y con una tendencia no disimulada al espectáculo público, se enfrenta a Jack Johnson, una bestia física campeón mundial de boxeo. El combate fue en realidad un desafío que Cravan lanzó a Johnson, y que éste acepta; de por medio, según aseguraba el diario La Il·lustració Catalana, 50.000 francos —unos 8.500 dólares de la época— al vencedor del combate; en el cartel de promoción se anuncian 50.000 pesetas para el ganador. El combate se programa para el 23 de abril de ese año de 1916, y aunque fue muy publicitado lo cierto es que el evento sólo atrae a 5.000 personas, espectáculo desolador en un espacio pensado para casi 20.000 localidades.

Man Ray, testigo de excepción, describe la situación:

Cravan llegó con media hora de retraso, cargado con una maleta y musitando excusas con la lengua estropajosa; estaba borracho. Acto seguido abrió la maleta y empezó a sacar su ropa interior sucia. Dos guardias se abalanzaron sobre él y lo inmovilizaron, pero algunos pintores intervinieron para que lo soltasen: no estaba haciendo nada malo. Las damas que habían acudido en busca de cultura se marcharon precipitadamente[8].

El combato dura seis asaltos, los que dicen a Jack Johnson que debe mantener en pie a Arthur Cravan.

3. Un año más tarde se estrena, el 10 de noviembre de 1917, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona —unos meses antes había sido estrenado en París en el Théâtre du Chatelet donde, se dice, el patio de butacas terminó a puñetazos entre detractores y fervorosos defensores de Satie—, el Ballet Parade. Los créditos no pueden ser más brillantes: Picasso en los decorados y el vestuario, libreto de Cocteau, música de Erik Satie, coreografía de Léonide Massine y un programa de mano redactado por Appollinaire; todo bajo la atenta mirada de Serge Diaghilev.

El argumento no es novedoso. Cuatro artistas circenses —un prestidigitador chino, una niña americana y una pareja de acróbatas— trasladan parte de su espectáculo al boulevard parisiense, no muy lejos de su barraca de feria, con el objetivo de atraer público para su espectáculo.

Personaje caballo diseñado por Pablo Picasso, 1917. Fuente:

Personaje caballo diseñado por Pablo Picasso, Ballet Parade, 1917.
Fuente: Art History

La materialización sí lo es. Muy alejado de las habituales coreografías de los Ballets Rusos, las geometrías multifacetadas de los decorados y vestuario de Picasso, y los dudosos movimientos de los intérpretes, junto a la incorporación en la partitura de sonidos de hélices, de teletipos, y de otros aparatos maquinistas reflejo de la época convierten la escenificación en un éxito de vanguardia. Éxito, porque si gran parte de los cronistas musicales de la época lo tildan de banal[9], un crítico poco sospechoso de moderno y más de sensible, definirá el Ballet Parade como «agrio encanto de las miserias de la vida moderna»[10].

¿Y no es, sino agria, la carcajada mostrada tras cualquier signo de ruptura?

Dos espectáculos, boxeo y ballet, deporte y danza, aparentemente opuestos que, sin embargo, quedan unidos por una voluntad común: conducir al espectador a un fondo en el que la obra no se constituye por su técnica, su rigor estilístico, o su definición formal sino por su capacidad de poner en jaque, de transgredir la relación entre obra y significado. Disputar un combate de boxeo en la plaza monumental, a sabiendas de una más que imposible victoria, o dar vida a una cotidiana escena circense, tan alejada del público burgués, converge en la misma contradicción: la obra de arte prescinde definitivamente de un discurso externo al que acudir, remplazándolo por un espectáculo en el que implicarse.

Un proceso, el montaje, en su doble acepción: de ensamble pero también de farsa. Al servicio de la militancia política y del espectáculo, poco importa si los resultados bordaban lo grotesco; su efectividad ya había sido precedida, algunos años antes, como grito de guerra : épater le bourgeois![11].


[1] Ibsen, dramaturgo que rompe con la idea convencional de familia y sociedad victoriana propone, en la trama señalada, la confrontación entre el doctor protagonista y los sectores poderosos de la comunidad, desencadenada por el descubrimiento de una bacteria contaminante presente en las aguas de un balneario, principal actividad turística y económica de la ciudad, que los poderes fácticos se niegan a admitir por temor a la pérdida de ingresos. Una confrontación que deriva en una confabulación de la comunidad contra el doctor, a quien le harán la vida imposible. El argumento, desafortunadamente, se halla tristemente vigente.

[2] Pierre Vilar, “Las crisis contemporáneas”, Historia de España, Paris, Librairie espagnole, 1975, p. 113

[3] Joan Salvat Papasseit, Un enemic del poble, núm. 1, marzo 1917, p. 1

[4] Ibidem, p. 1

[5] Joan Salvat-Papasseit, Humo de fábrica, Barcelona, libros de Cordel ed. fac. 1977, (ed. or. 1918), contraportada.

[6] Angel Samblancat, prólogo a Joan Salvat-Papasseit en Humo de fábrica, Barcelona, Libros de Cordel, ed. fac. 1977 (ed. or. 1918), p. 9

[7] Joan Salvat-Papasseit, “La risa del diputado”, op cit.,  p. 99

[8] Man Ray, Autorretrato, Barcelona, Alba Editorial, 2004, p. 95

[9] Ver, a modo de ejemplo, la crónica de Joan Llongueras, “A propòsit dels ballets rusos”, Revista Musical Catalana, Noviembre de 1917, núm. 167.

[10] Josep Francesc Ràfols, “Els ballets rusos i Parade”, Vila-Nova periódic quincenal, 15 de noviembre de 1917, p. 2

[11] Escandalizar a la burguesía, dejar al burgués patidifuso, atónito. Grito de guerra de los simbolistas y decadentistas franceses del XIX, liderados en su cruzada contra el burgués por personajes como Rimbaud o Baudelaire.

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