Tres apuntes sobre la Exposición de Barcelona de 1929: de la ciencia, el arte y la industria, a las industrias, el arte en España y los deportes

*Guiones de clase: composición 4

g.carabí

1.
Barcelona 1929. Cronología resumida de los hechos. En el año 1905, Francesc d’A. Mas, directivo del Foment del Treball Nacional, se convertía en el portavoz reivindicativo de una nueva exposición universal en Barcelona[1]. El propósito consiste en mostrar las novedades internacionales según tres conceptos: ciencia, arte e industria, emplazando su inauguración al año 1914; en 1913 se inician las gestiones y se fija un nombre: Exposición Internacional de Industrias eléctricas; el ayuntamiento de Barcelona aprueba los estatutos de la exposición, y en 1914 se tramita en el Gobierno Central; se aprueba el Proyecto de ley que permite celebrar la exposición, prorrogada su celebración en 1917 debido a las consecuencias de la  guerra europea, y se impone un cambio: la exposición pasa a tener una doble denominación, siendo ahora Exposición Internacional de Industrias eléctricas y General española. De carácter artístico y tradicional, el desdoblamiento de la exposición busca hacerse eco del resto de regiones españolas y de sus valores tradicionales.

La Mancomunitat de Catalunya acaba de constituirse y, ante la posibilidad de consecuencias mayores y perjudiciales para la ciudad su presidente, Enric Prat de la Riba, decide aceptar la propuesta del Gobierno Central y compartir la exposición.

Tras la decisión de la Mancomunitat asoma un anhelo nada disimulado: completar el Pla Cerdà, completar la ciudad noucentista que la convierta en metrópoli; llegar hasta aquellas áreas donde no ha llegado el Pla: la montaña de Montjuic. Y, al mismo tiempo, alejar cualquier posibilidad de reconocimiento al centro propuesto por Cerdà, ciudad poco respetuosa con la ciudad antigua, y llevar el peso de otro supuesto centro hacia la plaza España, a la izquierda de la Barcelona histórica, espacio que permitirá, a partir de entonces, un movimiento pendular entre ambos lados de la ciudad antigua.

Josep Puig i Cadafalch, Perspectiva general exposición, 1917. Fuente: AMCB

Josep Puig i Cadafalch, Perspectiva general exposición, 1917. Fuente: AMCB

Puig i Cadafalch, arquitecto designado para dibujar el anteproyecto de la exposición, tendrá una única fijación: ocuparse del área que traba la exposición con la ciudad, una obsesión por intervenir y mejorar aquella ciudad que Cerdà había proyectado concebida como la cristalización de un mineral. Sólo así se entiende su renuncia cuando en 1917, dividido el proyecto de organización en tres grandes áreas —Exposición General española en la zona inferior, de Industrias eléctricas en la parte intermedia, y de urbanización de la vertiente de montaña en Miramar—, acepta llevar el área más próxima a la Plaza de España y se desentiende del resto de exposición.[2].

Así, Puig i Cadafalch y Guillermo Busquets se hacen cargo del área sur, conexión de la ciudad con la primera mitad de la exposición; Lluis Domenech i Montaner y Manuel Vega i March de la zona superior de la montaña; y August Font y Enric Sagnier de la urbanización de la vertiente de Miramar. Finalmente, en 1919 el proyecto de estos últimos es substituido por el de ForestierDomenech i Montaner apartado en 1918 del proyecto, y Puig i Cadafalch definitivamente destituido cuando el general Primo de Rivera accede, golpe de estado mediante, al gobierno del país en 1923. Y añadiendo una nueva disciplina a la exposición: pasa a ser, oficialmente, Exposición Internacional de Industrias, Arte en España y Deportes.

Un cambio de nombres, de autores, y de objetivos que inevitablemente, y pese a los elogios que le dedican en prensa, se verá reflejado en su indefinición arquitectónica.

2.
Palacios y pabellones[3]. Es posible reconocer en estas dos categorías la arquitectura de la exposición. Un ejemplo: el Palacio Central, Palacio de la Luz o Palacio Nacional, verdadera escenografía que ya no puede ocultar la incapacidad representativa de la fachada entre su espacio simbólico, el vestíbulo bajo la cúpula, y su espacio representativo, la sala de fiestas bajo la gran cubierta ovalada. Una fachada desafectadamente desvinculada de la organización del espacio interior del edificio.

Solo  dos construcciones previstas, proyectadas y dirigidas por Puig i Cadafalch desde el inicio de la propuesta en 1914, y que se salvan in extremis de las vicisitudes organizativas, se sitúan a caballo entre estas dos tipologías. El Palacio de Alfonso XIII y el Palacio de Victoria Eugenia, auténticos contenedores que, aunque por dimensión adopten el nombre de palacio, se corresponden a una más moderna idea de pabellón: aquella que responde a la capacidad por adaptarse a un contenido incierto y que refleja su condición en unas fachadas prácticamente opacas y neutras, y una iluminación completamente cenital. Únicamente sus remates en las esquinas recuerdan el inevitable lastre de la arquitectura ochocentista, y el fracaso general de la exposición a la hora de plantear una arquitectura acorde a la nueva escala de ciudad metropolitana que quiere mostrar Barcelona. Una arquitectura donde los problemas estilísticos pasan a insignificarse, ante la urgente necesidad de eficacia, sumisa tanto a la administración publicación como a las inversiones privadas que demandan el reflejo de modelos totalmente estereotipados. La ciudad deberá esperar sesenta y tres años más.

3.
Pabellón de representación. Un lugar donde efectuar los actos protocolarios de recepción, firmar en el libro de ceremonia, saborear cócteles de inauguración, etc. que Alfonso XIII de Borbón preside en la inauguración de cada país participante en la exposición. El pabellón se sitúa en la explanada transversal intermedia, bajo los muros del Palacio de Victoria Eugenia y detrás de un peristilo formado por ocho columnas jónicas.

Visita real al Pabellón alemán, 1929. Fuente: AFB

Visita real al Pabellón alemán, 1929. Fuente: AFB

La historia de la arquitectura moderna en Barcelona comienza, finalmente, con una casa proyectada por un arquitecto alemán. De nombre, Mies.

El Pabellón representará una casa. La casa del alma alemana. la casa moderna.

Además, por una indisimulable norma de cortesía: ¿dónde mejor recibir al supuestamente mejor invitado que en nuestra propia casa?[4]

1929: no vale la pena insistir en ese emblemático año. No por casualidad apenas dos años más tarde la propuesta de las vanguardias ya no sería otra cosa que International Style. En esos mismos años, Le Corbusier está proponiendo su primer templo cosmológico el Mundaneum, y Wright está entre algo similar el observatorio Gordon y la redacción de un documento aún más introspectivo: su autobiografía. Son años en los que la renuncia a transformar el mundo se recubre con la revelación de una súbitamente advertida armonía entre el sujeto y el mundo [5].

(…)

Ese tránsito hacia 1929 es, quizás, el que quiere explicar el misterioso cristal cuando devuelve la mirada del visitante y le devuelve una mirada consumida, sin permitirle entrar en él, sin animarle a ensoñaciones, esperando en vano la entrada en la casa del valor en la casa de la síntesis, en la casa de Dios, en ese escenario donde se representa el vacío y la riqueza[6].

(…)

El Pabellón  se desmonta porque todo él es un espejo, que invierte  cuanto se le enfrenta un espejo que se refleja e invierte a sí mismo. Todo, en el Pabellón, se da dos veces, pero en posiciones inversas: el vacío y la riqueza, la luz y las sombras, entrar y salir, cubrir y descubrir, detener y mover… Dos veces, simétricas y opuestas. por lo tanto, el Pabellón refleja su construcción en su desmontaje[7].

(…)

Mies van der Rohe. Pabellón de Alemania, 1929. Fuente: Xtec

Mies van der Rohe. Pabellón de Alemania, 1929. Fuente: Xtec


[1] J. Emili Fernández-Cros y Miguel Usandizaga, “L’exposició de la muntanya perduda”, en Grans Temes L’Avenç, núm. 3, 1980, p. 20

[2] Ibidem, p. 26.

[3] Vide Ignasi de Solà-Morales, “Palaus i Pavellons”, en Grans Temes L’Avenç op. cit.

[4] Josep Quetglas, Der Gläserne Schrecken. Imágenes del Pabellón de Alemania, Montreal, Les éditions Section b, 1991, p. 31

[5] Ibidem, p. 94

[6] Ibidem, p. 95

[7] Ibidem, p. 97

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