¿Todo es comparable? Sobre la Coop Himmelb(l)au y Jujol

*Miscelánea

g.carabí

Imagen de entrada a la web de Coop Himmelb(l)au.

Imagen de entrada a la web de Coop Himmelb(l)au.

1.

Afirmaba Óscar Tusquets, hace ya algunos años, que Todo es comparable[1].La sentencia daba nombre al título de un ensayo que iniciaba con la siguiente anécdota, fruto de una distendida conversación con Salvador Dalí:

—¿Te has dado cuenta de que los caracoles son como el Greco? Sí, sí, como Domenicos Theotocopulos, que, habiendo nacido en Creta, aprende a pintar con propiedad esa especie de iconos que se hacen por allí, pero en cuanto se desplaza a Venecia, su admiración por Tiziano y la influencia de Tintoretto lo transforman en el más veneciano de los venecianos, en el más sensual, colorista y excesivo pintor de la Serenísima, pero resulta que llega a Toledo y en una conversión traumática se vuelve austero, sobrio, castellano viejo, caballero de la mano en el pecho, de un misticismo desbordante, el más sincero personaje de la España profunda.
—Perdone, Maestro, pero sigo sin ver muy clara la relación con los caracoles.
—Tusquets, ¡pero si es evidente! Lo que distingue al Greco, lo que lo convierte en un artista inmortal, es su absoluta falta de personalidad, es su facultad de metamorfosearse, como los camaleones, de absorber los valores de su entorno con tal intensidad que, al final, resulta más auténtico que los autóctonos, ¿y cuál es la virtud culinaria del caracol?, ¿qué lo ha convertido en uno de los protagonistas de tantas cocinas y en manjar de gourmets? La carencia absoluta de sabor propio, su capacidad de absorber el de los condimentos que lo acompañan y transformarse en lo que desee el cocinero. Además, cuando con mi tenedorcito extraigo el caracol de su caparazón, fíjate en cómo se alarga adoptando una apariencia muy similar a la de los santos que levitan en los cielos del Greco
[2]

El golpe final, el chimpún que concluye la observación de Dalí se refiere, inevitablemente, a la forma, a aquello perceptible con la mirada, a lo visualmente detectable, a la figura alargada del caracol fuera de su concha espiral. Sin embargo lo que realmente fundamenta el comentario del pintor ampurdanés es la habilidad por identificar, en la trayectoria del Greco, su capacidad por absorber los estímulos técnicos de cada lugar tanto como maneras hay de condimentar los caracoles, verdadera esencia del plato comparado.

Absorción como fondo, pero inevitablemente forma como característica que desahoga, caso de necesitarlo, la inteligibilidad de la comparación aún a expensas de banalizar el argumento.

Interior tienda Mañach, 1911, J.M. Jujol. Imagen extraída de José Llinás/Jordi Sardà, Jujol, Köln, Taschen, p. 43.

Interior tienda Mañach, 1911, J.M. Jujol. Imagen extraída de José Llinás/Jordi Sardà, Jujol, Köln, Taschen, 2007, p. 43.

2.

Salsas que se mezclan y cohetes que exploten[3].

o

Una explosión en una fábrica de palillos[4].

Las dos expresiones pertenecen al comentario sobre dos obras arquitectónicas, lejanas geográficamente, lejanas en el tiempo y lejanas en sus principios. Pero obras que debían producir, en el espectador que las contemplara, sensaciones similares.

El primer comentario es de Josep M. Jujol aludiendo al interior de la desaparecida tienda Mañach de la calle Ferran número 57 de Barcelona. Reforma realizada el año 1911, consistía en una tienda para la venta de cajas de caudales y otros elementos de cerrajería de seguridad. La tienda fue descrita por Ràfols[5] en términos de un interior compuesto de rosarios que se ensartaban, loas a la Virgen que se entremezclaban con vivas aves en negro, oro y otros colores, agitados y dispuestos a su arbitrio, y un escaparate poliédrico con vitrinas asimétricas cuyos vidrios a distinta profundidad producían un efecto dinámico sobre el espectador.

No es difícil aproximarse a tales descripciones a partir de las fotografías conservadas de la tienda Mañach: una explosión de fragmentos yuxtapuestos, de salsas que se mezclan deformando y removiendo todo el local. Josep LLinás ha expresado, en términos similares, la arquitectura de Jujol:

Como si utilizara estos materiales como si se tratara de un certero proyectil que hace estallar el parabrisas de un coche, Josep M. Jujol convierte en una suma de fragmentos diversos, cuyo significado ha reducido al de sus estrictas propiedades físicas, a la neutral condición de objetos esencialmente iguales, ante la estupefacción de la señora que mira desconcertada por el parabrisas sin parabrisas.[6]

Estudio Baumann, Coop Himmelb(l)au, 1985. Fotografía: Guillem Carabí, 2003

Estudio Baumann, Coop Himmelb(l)au, 1985. Fotografía: Guillem Carabí, 2003

El segundo comentario señalado es el de un crítico sin identificar utilizado por Michael Webb, ex fundador de Archigram, en un artículo acerca del trabajo de la Coop Himmelb(l)au. Una frase poco afortunada —parece que ahuyentó a más de un posible cliente en los comienzos de la Coop— pero que utiliza, también, la fuerza de la explosión como descriptiva de una arquitectura cuyo energía rebasa frecuentemente los límites de los muros existentes, del solar o del lugar en el que se inserta, cuestionando físicamente las fronteras entre espacio interior y exterior, espacio público y privado, espacio real y aumentado, espacio legal y apropiado.

En este caso el comentario es genérico pero bien podría tomarse el caso concreto de una de sus primeras obras que, inexplicablemente, no está registrada en la actual página web de la Coop Himmelb(l)au: el estudio para el diseñador Baumann (1984-85), en la Borseplatz, 3, de Viena. La reforma de un local —como en el caso de la tienda Mañach— cuyos autores, Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky[7], ampliarán a través de una galería y una plataforma suspendidas de anclajes y tirantes en paredes y techos, auxiliadas por un único pilar. Un estallido de barras, pasarelas y diagonales que atravesaban el vacío del lugar en el que se sitúan —unos bajos— buscando el resquicio a través del cual manifestar su presencia y su proyección, siempre en dinámico movimiento, hacia el exterior.

3.

Estallido de barras para la Coop. Estallido de salsas para Jujol.

En ambos casos la explosión de elementos sugiere un inesperado movimiento que desplaza, más allá del convencional uso de los límites construidos —suelos, paredes, techos— cualquier capacidad por nombrar desde la orientación clásica un espacio que se resuelve en constante excitación. Y, en consecuencia, una imperante necesidad por rebasar físicamente los límites existentes a partir de distintas estrategias.

En el caso del estudio Baumann, dos estrategias: la escalera de chapa metálica que invade la acera quedando un tramo interrumpido cuando cierra la puerta de acceso; la barra horizontal superior que acompaña los tres huecos existentes de entrada al local, y que equilibra las pasarelas del interior.

Estudio Baumann, Coop Himmelb(l)au, 1985. Fotografía: Guillem Carabí, 2003

Estudio Baumann, Coop Himmelb(l)au, 1985. Fotografía: Guillem Carabí, 2003

Aunque en realidad sólo una de ellas invade, strictu sensu, la vía pública. Y lo hace a unos 3 metros de altura, tornándose equivalente a un voladizo, un toldo o cualquier otro artilugio que pueda esquivar la estricta normativa vienesa. Tanto la puerta de uno como de otro extremo sólo parece que sobresalen de los púdicos límites de la propiedad. En realidad se mantienen en ese ámbito ambiguo que es el umbral, esa zona contenida entre el grueso de los muros existentes y que sólo los edificios de cierta edad conservan.

En la tienda Mañach el movimiento generado en el interior de la tienda, a partir de las escayolas del techo que desbordan las esquinas y se arrastran lánguidas por las paredes, va provocando protuberancias desiguales y borbotones de algo parecido a la licuefacción de la materia. En la puerta de acceso en contacto con el exterior, sobre la parte alta del establecimiento y en el voladizo que actúa de alero se ha solidificado, una masa informe, que parece está siendo expulsada del interior por el mismo efecto que causa un bote de mermelada cuando intentamos cerrarlo con exceso de relleno. O, explicado en términos constructivos, cuando no se elimina el exceso de cemento que sirve de unión entre ladrillos, y la pasta rezuma por doquier. Sirve igual para el efecto la escayola o la pintura.

Y también en la tienda Mañach, como en el estudio Baumann, su autor utiliza, en la entrada, la estrategia del umbral generado por los distintos planos entre carpinterías, rótulos y cristales para eludir la siempre inconveniente normativa que impide razonablemente la apropiación del espacio viario debido al desparrame material.

Ahí están, de nuevo, los caracoles y El Greco.

Fachada tienda Mañach, 1911, J. M. Jujol. Fotografía ex

Fachada tienda Mañach, 1911, J. M. Jujol. Imagen extraída de Quaderns 179-180, Barcelona oct-des 1988 – gen-març 1989, p. 102.

4.
Pero alguien podría, sin duda, oponer cierta resistencia a cuánto llevamos escrito. Salvados los prejuicios que nos puedan asaltar si reconocemos que tras ambos proyectos subyacen intereses muy alejados —la recreación de un mundo de apariencia líquida en dónde el color, el garabato, y el virtuosismo por llenar cada centímetro de espacio van dirigidos a fer coses boniques [hacer cosas bellas] en un caso; o la convicción de que las estructuras que soportan el uso y la vida cotidiana han cambiado y deben reflejar la mutabilidad y la variabilidad de las nubes, en el otro—, aún quedan más escollos a salvar: el chimpún final que, al modo de Dalí, devuelva una esperanzadora similitud visual por si hubiera cualquier tipo de duda que anulase la veracidad comparativa entre ambas intervenciones arquitectónicas.

Jujol y la Coop Himmelb(l)au han perseguido aquí un efecto similar… Que no quiere decir que construyan de forma similar. Quizás ahí esté la trampa. Pero es posible descubrir en la arquitectura de Jujol unas actuaciones arquitectónicas muy alejadas del ascético personaje que la leyenda ha ido forjando. Tan catártico y explosivo como intensas eran sus creencias religiosas, pero no por ello menos osado e insolente. Como osados fueron, en la década de los ochenta, Wolf Prix y Helmut Swiczinsky cuando querían atrapar el momento justo en el que una ballena salta en el aire dejando, por breves instantes, las olas del mar[8].

Mientras la intervención de Jujol parece evocar el momento justo después del estallido, con el consiguiente desparrame de jugo y materia, la Coop Himmelb(l)au congela el mismo instante de la explosión. Una diferencia que, sin embargo, no evita leer una y otra obra como ese estallido de energía que inevitablemente vuelve estéril cualquier intento de lineal y apaciguadora lectura narrativa.

Dos tiempos, dos estallidos: la velocidad de proyectil que imprimen los arquitectos vieneses al estudio Baumann, y ese tiempo lento, improductivo, que rezuma la tienda Mañach. Una comparación que, finalmente, parece revelar más densidad por oposición que por afinidad.

Por ello aún me sigo preguntando, Sr. Tusquets, si todo es comparable.

Sección Estudio Baumann, 1985, Coop Himmelb(l)au. Imagen extraída de El Croquis, n. 40, 1989.

Sección Estudio Baumann, 1985, Coop Himmelb(l)au. Imagen extraída de El Croquis, n. 40, 1989.


[1] Óscar Tusquets, Todo es comparable, Barcelona, Anagrama, 1997.

[2] Ibídem, p. 7-8.

[3] Expresión que Alfonso Buñuel, hermano del célebre cineasta Luis Buñuel, explica que le comentó Jujol hablando de la tienda Mañach. J. F. Ràfols, “Jujol”, Cuadernos de arquitectura n. 13, 3er trim. 1950, p. 22.

[4] Michael Webb señala la definición que algún crítico ha hecho de la arquitectura de Coop Himmelb(l)au. Michael webb, “25 años de utopía. Coop Himmelblau. La audacia ilimitada de dos arquitectos vieneses”, Diseño interior, n. 30, noviembre de 1993, p. 41.

[5] J.F. Ràfols, op. cit.

[6] Josep Llinás, “Josep M. Jujol. Architectus 1879-1949”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, n. 163, Barcelona, 1984, p. 99.

[7] Wolf Prix y Helmut Swiczinscky fundan la Coop Himmelb(l)au —Sociedad Cooperativa El cielo azul— en 1968, «con el objetivo de crear una arquitectura ligera y fluctuante como las nubes, usando la fuerza de la fantasía».

[8] Wolf Prix en una conferencia impartida en Londres, según relata Michael Webb, en Diseño Interior, op. cit.

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