CLASSICISMES ATRACALLATS (2). BARCELONA, CAP A 1930, 1940, 1970…

CLASICISMOS DENOSTADOS (2). BARCELONA, HACIA 1930, 1940, 1970…

1. Bella humilitat
Rafael Benet va ser el primer crític l’any 1925 en formular, de manera explícita, el terme Renaixement català. Ho fa des de la revista Mirador, de la qual era director. I es referia en concret a una obra de l’arquitecte Antoni Puig i Gairalt: la casa Guarro (1921-23) del carrer Setantí —actualment l’edifici allotja l’Escuola Italiana Montessori.

A. Puig i Gairalt, Casa Guarro. 1921-23. Font: La Ciutat i la Casa, n. 1, 1926.

A. Puig i Gairalt, Casa Guarro. 1921-23.
Imatge: La Ciutat i la Casa, n. 1, 1926.

Parèntesi previ. Si la historiografia oficial ens ha ressenyat sovint al germà petit dels Puig i Gairalt, a través de la construcció de la Fàbrica Myrurgia (1928 projecte; 1930 construcció), presentada l’any 1929 a l’exposició de les Galeries Dalmau, Arquitectura Nova, i titllada de manera eufòrica com la nova «arquitectura de ciment armat» (Joan Sacs, 1929), no és menys cert que l’arquitecte, lluny d’adherir-se als postulats de l’arquitectura moderna que acompanyava l’exposició, entendrà el llenguatge arquitectònic com una eina d’exploració, més que de manifestació. Explorar amb el llenguatge voldrà dir, doncs, utilitzar-lo com a eina d’intercanvi sense més pretensió que atorgar, a l’ofici d’arquitecte, la capacitat d’adequar-se a les diferents sol·licituds professionals —econòmiques, socials, personals, artístiques o funcionals. El que és el mateix que dir que llenguatge i modernitat no tenen perquè anar de la mà.

A. Puig i Gairalt. Fàbrica Myrurgia.

A. Puig i Gairalt. Fàbrica Myrurgia. 1928-30.
Imatge: Gaseta de les Arts, juny 1928.

Benet ens ho aclareix: l’Antoni Puig i Gairalt serà un dels pocs arquitectes que no sucumbiran, durant els darrers anys 20, al filó de l’academicisme. Un academicisme que, convenientment acompanyat d’incrustacions de tot tipus —barroquisme, modernisme, noucentisme, etc.— embafarà bona part de l’arquitectura de la ciutat de Barcelona.

1. Bella humildad
Rafael Benet fue el primer crítico que en 1925 formulaba, de manera explícita, el término Renacimiento catalán. Lo escribe desde la revista Mirador, de la que es director. Y se refería en concreto a una obra del arquitecto Antoni Puig i Gairalt: la casa Guarro (1921-23) de la calle Setantí —actualmente alberga la Escuola Italiana Montessori.

Casa Guarro a l'actualitat. 2015. Font: g.c.

Casa Guarro a l’actualitat. 2015. Imatge: g.c.

Paréntesis previo. Si la historiografía oficial nos ha enseñado al hermano pequeño de los Puig i Gairalt, a través de la construcción de la Fábrica Myrurgia (1928 proyecto; 1930 construcción), presentada el año 1929 en la exposición de las Galerías Dalmau, Arquitectura Nova, y señalada de manera eufórica como la nueva «arquitectura de cemento armado» (Joan Sacs, 1929), no es menos cierto que el arquitecto, lejos de adherirse a los postulados de la arquitectura moderna que acompañaba la exposición, entenderá el lenguaje arquitectónico como una herramienta de exploración, más que de manifestación. Explorar con el lenguaje equivaldrá a utilizarlo como herramienta de intercambio sin mayor pretensión que otorgar, al oficio de arquitecto, la capacidad de adecuarse a las diferentes solicitudes profesionales —económicas, sociales, personales, artísticas o funcionales. Lo que es lo mismo que decir que lenguaje y modernidad no tienen por qué ir al unísono.

Fàbrica Myrurgia a l’actualitat.
Imatge: Google Earth. 2015

Benet nos lo aclara: Antoni Puig i Gairalt será de los pocos arquitectos que no sucumbirán, durante los últimos años 20, al filón del academicismo. Un academicismo que, convenientemente acompañado de incrustaciones varias —barroquismo, modernismo, novecentismo, etc.— empalagará gran parte de la arquitectura de Barcelona.

 

Antoni Puig-Gairalt és home de passió, és un artista emotiu, en aquest temps que per una natural però, al nostre entendre, desviada reacció, la majoria d’arquitectes basteixen les seves construccions dintre un neoclassicisme que quan és de millor qualitat és fred (Benet, 1932).

No sabem què entén el crític per «neoclassicisme fred», però unes paraules més enllà ens donen la pista:

A. Puig i Gairalt, Casa Guarro. 1921-23. Imatge: La Ciutat i la Casa, n. 1, 1926.

Porxo Casa Guarro. 1921-23.
Imatge: La Ciutat i la Casa, n. 1, 1926.

No sabemos qué entiende el crítico por «neoclasicismo frío», pero unas palabras más allá nos dan la pista:

A. Puig i Gairalt, Casa Guarro. 1921-23. Imatge: La Ciutat i la Casa, n. 1, 1926.

Porxo i façana Casa Guarro. 1921-23. Imatge: La Ciutat i la Casa, n. 1, 1926.

 

La majoria dels nostres burgesos estimen l’apariència (sic), per això quan fan alçar les seves torres o palaus acostumen d’esmenar la planta als nostres arquitectes, que es veuen precisats, si no volen perdre l’obra, a donar gust a l’amo, fent coses aparents.

Benet apel·la la tan vella —com incendiària— relació servil d’amo i arquitecte per expiar culpes i clamar contra la, tan sovint, sensibilitat ofegada de l’arquitecte. Però no serà aquest el cas de la casa Guarro, on ens recorda, Puig i Gairalt i alguns més
Benet apela la tan antigua —como incendiaria— relación servil entre amo y arquitecto para expiar culpas y clamar contra la, tan frecuente, sensibilidad ahogada del arquitecto. Pero no será este el caso de la casa Guarro en la que, nos recuerda, Puig i Gairalt y algunos más

 

en lloc de contribuir amb llur talent a aquest academicisme, iniciaren unes formes arquitectòniques que, sense estar deslligades de la tradició, eren vives.(…) Així, la sola noblesa dels materials i la gruixària de les parets mestres, donarien a la casa [Guarro] un aire de casa viva, de casa pairal, però hi contribueixen amb escreix el joc proporcionat dels volums disposats damunt una planta ben articulada i el joc dels espais i els massissos, dut amb aplom gairebé religiós. Per això, si algú fa la pregunta poc intel·ligent de quin és estil de la casa, l’arquitecte li respon: el de Renaixement Català (Benet, 1932).

Quan Benet defineix l’arquitectura de la casa Guarro de Puig i Gairalt com a (neo) Renaixement està definint aquella manera d’entendre l’arquitectura a través de la sensibilitat i la humilitat de la diferència no evident: «obertures ordenadament desiguals», «enquadraments més amples a la base» que al cap de la finestra, diferents alçades als arcs del porxo, i tot un seguit de petites variacions aptes només per als ulls entrenats. Una arquitectura culta, de desigualtats, però «servando sempre parità» (Vasari, (1550). Una arquitectura que utilitza el llenguatge no subordinat a l’estil sinó com estructura amb què fonamentar les contingudes exploracions materials.

Què hi diu, però, el propi Antoni Puig Gairalt? A la pregunta formulada per la revista Mirador (1930), «què penseu de l’arquitectura moderna?», afirma:

Cuando Benet define la arquitectura de la casa Guarro de Puig i Gairalt como (neo) Renacimiento, define una manera de entender la arquitectura a través de la sensibilidad y la humildad de la diferencia no evidente: «aberturas ordenadamente desiguales», «encuadres más amplios en la base» que en la cabecera de la ventana, diferentes alturas en los arcos del porche, y un continuo de pequeñas variaciones visibles sólo a los ojos entrenados. Una arquitectura culta, de desigualdades, pero «servando sempre parità» (Vasari, (1550). Una arquitectura que utiliza el lenguaje, no subordinado al estilo sino como estructura con la que fomentar las contenidas exploraciones materiales.

¿Qué contesta Antoni Puig i Gairalt? A la pregunta formulada por la revista Mirador (1930), «¿qué pensáis sobre la arquitectura moderna?», afirma:

Estils? Estils! Tant se val! Emociona Altamira com emociona el Partenon o la nostra Seu (amb chor o sense), com emocionarà la nova arquitectura quan el que la crei tingui el do de fer obra bella. A més a més, si el món hi va, perquè aturar-nos? De totes les fes ajuntades sortirà el miracle.
(Antoni Puig i Gairalt, 1930)

 

La posició de l’arquitecte és clara: davant dels canvis, ofici. Només la capacitat de fer bé les coses estarà per sobre d’ –ismes i estils. No és estrany que, dos anys més tard, al mes d’abril i a la mateixa revista, Antoni Puig i Gairalt publiqui un altre article pronunciant-se en contra de la polèmica que defèn que l’arquitectura moderna, de ferro i de vidre, ha eliminat la capacitat de la casa per conviure amb la pintura convencional. Alguns crítics, com Sebastià Guasch, s’havien referit en aquests termes:
La posición del arquitecto está clara: frente a los cambios, oficio. Sólo la capacidad de hacer bien las cosas podrá superar -ismos y estilos. No es extraño que, dos años más tarde, en el mes de abril y en la misma revista, Antoni Puig i Gairalt publique otro artículo pronunciándose en contra de la polémica que defiende que la arquitectura moderna, de hierro y vidrio, ha eliminado la capacidad de la casa por convivir con la pintura convencional. Algunos críticos, como Sebastià Guasch, se habían referido en estos términos:

 

Condicions d’interiors moderns? Això ja és una raó de pes. En una paret immaculada d’una casa de Le Corbusier, un quadro (sic) faria la mateixa nosa que una taca de tinta en uns pantalons blancs.
(Guasch, 1932)

Però de nou Puig i Gairalt apel·la el sentit comú i la independència del llenguatge com a definidors d’uns valors arquitectònics, on només la qualitat específica de l’obra determina la seva pluralitat:
Pero una vez más Puig i Gairalt apela al sentido común y a la independencia del lenguaje como definidores de unos valores arquitectónicos en los que únicamente la calidad especifica de la obra determina su pluralidad:

 

Ara en l’interior modern la paret és sols un fons únic i permet col·locar una tela o una escultura amb la seguretat que si l’obra és bona lluirà amb absoluta llibertat perquè no hi haurà res en el mur que trenqui el seu ritme o que distregui la seva contemplació.
(…) Si l’arquitecte al qual s’hagi confiat l’obra té bon sentit —i cal desitjar que no li manqui— crearà una obra d’arquitectura moderna per a instal·lar-hi una col·lecció de pintura antiga, amb la dignitat que li pertoca.
(Puig i Gairalt, 1932)

 

2. Antecedents
A partir de 1906, les glosses de Xènius, alter ego d’Eugeni d’Ors a les planes del diari La Veu, són producte d’un procés complex que agrupa intel·lectuals, pensadors, artistes i també membres de l’església catòlica. Un grup heterogeni les activitats literàries i culturals dels quals no es canalitzen per la via oficial —institucions governamentals o polítiques— sinó mitjançant uns canals de transmissió amb una forta tradició a Catalunya: l’associacionisme, tant civil com religiós. Entitats com el Cercle Artístic de Sant Lluc, revistes quinzenals i diàries com La Renaixença, el taller d’Alexandre de Riquer, la Lliga Espiritual de la Mare de Déu, La Congregació Mariana dels jesuïtes o el Centre Escolar Catalanista, entre d’altres, seran els col·lectius que aniran formant els llocs comuns ideològics liderats per universitaris com Enric Prat de la Riba, Josep Puig i Cadafalch, o Francesc Cambó, medi de cultiu dels més joves Jaume Bofill i Mates, Emili Vallès, Eugeni d’Ors o Josep Pijoan que uns anys més tard, tot i els desacords entre els més joves, cristal·litzarà en el corrent teòric del noucentisme. 
Un corrent liderat per Eugeni d’Ors que tindrà, com a objectiu principal —malgrat la coincidència amb l’anterior moviment, el Modernisme, per construir una idea cultural pròpia d’art i de país— desbancar l’hegemonia dels modernistes. Si la recuperació del valor de la tradició catalana era el tronc comú entre modernistes i noucentistes, la mirada anirà dirigida vers localitzacions oposades. Si els modernistes focalitzen els seus interessos cap a una cultura bastió de la recuperació d’un art inspirat en el gòtic medieval que es veurà ràpidament interferit per les oportunes influències orientalistes, els noucentistes abaixaran l’esguard cap al món greco-llatí, reivindicant les arrels mediterrànies d’un humanisme idealitzat i dubtosament adscrit a la tradició autòctona catalana. Un fet que obliga Eugeni d’Ors a introduir nous conceptes com civilisme; és a dir, la pauta de comportament que hauria de dur a la transformació de la ciutat dins el marc del classicisme mediterrani, el context geogràfic i temporal que Eugeni d’Ors defèn com el camp de joc on desenvolupar la seva ideologia. La cultura i l’educació de la ciutat, és allò que permetrà transformar la Barcelona individual i provinciana. Una ciutat on totes les manifestacions artístiques serveixin i convergeixin en una idea transformadora i unificadora de ciutat. Una idea de ciutat difosa rere les planes del diari La Veu de Catalunya on el director, Enric Prat de la Riba, fundador de la Lliga Regionalista, impulsor de les institucions catalanes i primer president de la Mancomunitat de Catalunya troba, en Eugeni d’Ors, el mirall intel·lectual amb què bastir l’autonomia administrativa de Catalunya.
2. Antecedentes
A partir de 1906, las glosas de Xènius, alter ego de Eugeni d’Ors en las páginas del diario La Veu son producto de un complejo proceso que agrupa intelectuales, pensadores, artistas y también miembros de la iglesia católica. Un grupo heterogéneo cuyas actividades literarias y culturales no se canalizan por vía oficial —instituciones gubernamentales o políticas— sino mediante canales de transmisión con una fuerte tradición en Catalunya: el asociacionismo tanto civil como religioso. Entidades como el Cercle Artístic de Sant Lluc, revistas quincenales y diarias como La Renaixença, el taller de Alexandre de Riquer, la Lliga Espiritual de la Mare de Déu, la Congregació Mariana dels jesuïtes o el Centre Escolar Catalanista, entre otros, serán los colectivos que irán construyendo los lugares comunes ideológicos liderados por universitarios como Enric Prat de la Riba, Josep Puig i Cadafalch, o Francesc Cambó, caldo de cultivo de los más jóvenes Jaume Bofill i Mates, Emili Vallès, Eugeni d’Ors o Josep Pijoan que unos años más tarde, y con desacuerdos entre los más jóvenes, cristalizará en el novecentismo. Una tendencia liderada por Eugeni d’Ors que tendrá, como objetivo principal —a pesar de la coincidencia con el anterior movimiento, el Modernismo, en construir una idea cultural propia de arte y país— desbancar la hegemonía de los modernistas. Si la recuperación del valor de la tradición catalana era en tronco común entre modernistas y novecentistas, la mirada irá dirigida hacia lugares opuestos. Si los modernistas focalizan sus intereses hacia una cultura estandarte de la recuperación de un arte inspirado en el gótico medieval que se verá rápidamente interferido por la oportunas influencias orientalistas, los novecentistas mirarán hacia el mundo greco-latino, reivindicando las raíces mediterráneas de un humanismo idealizado dudosamente adscrito a la tradición autóctona catalana. Hecho que obliga a Eugeni d’Ors a introducir nuevos conceptos como civilisme; es decir, la pauta de comportamiento que debería llevar a la transformación de la ciudad en el marco del clasicismo mediterráneo, el contexto geográfico y temporal que Eugeni d’Ors defiende como el campo de juego en el que desarrollar su ideología. La cultura y la educación de la ciudad es aquello que permitirá transformar una Barcelona individual y provinciana. Una ciudad en la que las transformaciones artísticas sirvan y converjan en una idea transformadora y unificadora de ciudad. Una idea de ciudad difundida tras las páginas del diario La Veu de Catalunya cuyo director, Enric Prat de la Riba, fundador de la Lliga Regionalista, impulsor de las instituciones catalanas y primer presidente de la Mancomunitat de Catalunya encuentra, en Eugeni d’Ors, el espejo intelectual con el que construir la autonomía administrativa de Catalunya.
 

 

3. Un episodi no tant anecdòtic

Trenta anys més tard, en un escrit titulat «Despliegue brunelleschiano en el novecentismo catalàn» (1960), Ràfols ordena un conjunt d’obres l’origen estilístic de les quals es produeix no a les aules de l’Escola d’Arquitectura sinó a les ensenyances extraoficials, com l’Escola d’Art Galí d’una banda, i la influència exercida des del columnisme d’Eugeni d’Ors, a La Veu, de l’altra.

Encara que amb trajectòries que fluctuen i exploren diferents maneres d’entendre l’arquitectura civil i religiosa —ja sigui d’una forma més historicista ja sigui d’una manera més moderna segons el moment de maduresa professional, o la capacitat de respondre a unes determinades variables socials i polítiques— es pot identificar, segons Josep Francesc Ràfols, una primera generació d’arquitectes que s’inspiraran —de manera puntual al llarg de la seva carrera professional— en models italians. A partir de 1915, la generació formada per Adolf Florensa (títol 1914), Isidre Puig-Boada (títol 1915), Francesc Folguera-Grassi (títol 1917), Nicolau M. Rubió i Tudurí (títol 1916), Ramón Reventós-Farrarons (títol 1917), Joan Bergós Massó (títol 1918), Lluís Bonet-Garí (títol 1914), Antoni Puig Gairalt (títol 1918) i Albert Carbó Pompidó (títol 1920). Un edifici representatiu d’aquest primer grup seria l’església de Santa Maria Reina, del Monestir de Pedralbes, obra de Nicolau M. Rubió i Tudurí l’any 1922-36, i acabada per Raimon Duran i Reynals.

Nicolau M. Rubió i Tudurí, Església de Santa Maria Reina, Monestir de Pedralbes. 1922-36

Nicolau M. Rubió i Tudurí, Església de Santa Maria Reina, Monestir de Pedralbes. 1922-36. Imatge: Cuadernos de arquitectura, n. 40, 1960

Deu anys més tard una generació més jove, amb intervencions que també evoquen edificis del quatre-cents florentí, són Pelayo Martínez-Paricio (títol 1920), Pedro López-Brea Iglesia (títol 1920), Lluís Girona-Cuyás (títol 1920), Enric Mora i Gosch (títol 1920), Pere Benavent de Barberà (títol 1923), Manuel M. Mayol Ferrer (data desconeguda), Josep M. Ribas Casas (títol 1923), Antoni Fisas i Planas (data desconeguda), i Raimon Duran i Reynals (títol 1926). A aquest segon grup pertany, per exemple, el Palau d’Arts Gràfiques construït per a l’Exposició Internacional de 1929, actual Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC), obra de Raimon Duran i Reynals i Pelai Martínez.

Palau de les Arts Gràfiques. 1929

R. Duran i Reynals, P. Martínez. Palau de les Arts Gràfiques. 1929.
Imatge: ANC

Tot i el risc evident de Ràfols d’accelerar un benvolent conformisme, front els trets formals que fan caure dins el mateix sac a noms i maneres de fer tan divergents, l’esforç per agrupar-los sota un mateix sotabosc, la mirada clàssica, és versemblant. Potser hagi estat en l’àmbit de l’habitatge unifamiliar on s’han donat millors exemples per la relació directe que s’establia entre una arquitectura culta neorenaixentista i la voluntat d’aparença entre les famílies benestants. Alguns dels exemples més representatius d’aquest període han estat ja enderrocats —al barri de les Tres Torres les cases projectades per Albert Carbó; al carrer d’Anglí número 34 una casa projectada per Raimon Duran i Reynals; del mateix autor, la casa al carrer Vico; la casa del número 34 del carrer Amigó, de Joan Bergós, etc.; d’altres significativament reformades, com és el cas de l’edifici de la Casa Guarro del carrer Setantí, 10-12 d’Antoni Puig i Gairalt, unes línies més amunt comentada.

Però encara es poden reconèixer en les àrees altes de Barcelona, considerades durant el període analitzat, els afores de la ciutat —Sarrià, Sant Gervasi, Pedralbes— els ressons d’una arquitectura que es va emmirallar en les fonts més pures i netes del Renaixement. Un passeig pel carrer Monestir o pel carrer Esperança —només com a exemples— encara pot donar bones sorpreses a qui ho desitgi.

Després d’un primer corrent, passat el meridià del segle XIX que fixa els interessos cap a l’arquitectura del quatre-cents italià —convenientment filtrats a partir de l’aprenentatge germànic d’Elias Rogent—, seixanta anys més tard un segon grup d’arquitectes tornarà a dirigir els seus interessos formals cap a la ciutat de Florència de l’anomenat primer Renaixement, a la cerca de models amb els que recuperar la intel·lectualitat perduda. Una mirada que es repetirà, a la dècada dels 70, 80 i 90 del segle XX, amb les primeres exploracions de Tusquets, de Clotet, de Pep Bonet, o de Ricard Bofill entre d’altres. Una voluntat de recuperar allò clàssic com a sintaxi des d’on articular els elements del llenguatge arquitectònic; però on el conflicte evident, i no resolt, amb la tècnica—a excepció feta d’alguns casos com el Belvedere Georgina, 1970-72— acaba creant una arquitectura de collage en el millor dels casos —Edifici El Corte Inglés façana sudest, MBM 1994—, o un pastiche gens dissimulat en d’altres —Teatre Nacional de Catalunya, R. Bofill 1997.

 


3. Un episodio no tan anécdotico
 

Treinta años más tarde, en un escrito titulado «Despliegue brunelleschiano en el novecentismo catalàn» (1960), Ràfols ordena un conjunto de obras cuyo origen estilístico se produce no en las aulas de la Escuela de Arquitectura sino en las enseñanzas extraoficiales, como la Escola d’Art Galí por una parte, y la influencia ejercida desde el columnismo de Eugeni d’Ors, en La Veu, por otro.

Aunque con trayectorias que fluctúan y exploran diferentes maneras de entender la arquitectura civil y religiosa —ya sea en forma más historicista ya sea en forma más moderna según el momento de madurez profesional, o la capacidad de responder a unas determinadas variables sociales y políticas— se puede identificar, según Josep Francesc Ràfols, una primera generación de arquitectos que se inspirarán —de manera puntual a lo largo de su carrera profesional— en modelos italianos. A partir de 1915, la generación formada por Adolf Florensa (título de 1914), Isidre Puig-Boada (título de 1915), Francesc Folguera-Grassi (título de 1917), Nicolau M. Rubió i Tudurí (título de 1916), Ramón Reventós-Farrarons (título de 1917), Joan Bergós Massó (título de 1918), Lluís Bonet-Garí (título de 1914), Antoni Puig Gairalt (título de 1918) i Albert Carbó Pompidó (título de  1920). Un edificio representativo de este primer grupo sería la iglesia de Santa María Reina, del Monasterio de Pedralbes, obra de Nicolau M. Rubió i Tudurí en el año 1922-36, y acabada por Raimon Duran i Reynals.

Nicolau M. Rubió i Tudurí, Església de Santa Maria Reina, Monestir de Pedralbes. a l'actualitat. IMatge: g.c.

Església de Santa Maria Reina, Monestir de Pedralbes. a l’actualitat. 2015. Imatge: g.c.

Diez años más tarde una generación más joven, con intervenciones que también evocan edificios del cuatrocientos florentino, son Pelayo Martínez-Paricio (título de 1920), Pedro López-Brea Iglesia (título de1920), Lluís Girona-Cuyás (título de 1920), Enric Mora i Gosch (título de 1920), Pere Benavent de Barberà (título de 1923), Manuel M. Mayol Ferrer (fecha desconocida), Josep M. Ribas Casas (título de 1923), Antoni Fisas i Planas (fecha desconocida), y Raimon Duran i Reynals (título de 1926). A este segundo grupo pertenece, por ejemplo, el Palacio de las Artes Gráficas construido para la Exposición Internacional de 1929, actual Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC), obra de Raimon Duran i Reynals y Pelai Martínez.

Palau de les Arts Gràfiques. 1929

Palau de les Arts Gràfiques, actual Museu d’Arqueologia de Catalunya. Imatge: g.c. 2015

A pesar del riesgo evidente de Ràfols de acelerar un benevolente conformismo, frente a las características formales que sitúan en el mismo saco a nombres y maneras de proceder tan divergentes, el esfuerzo por agruparlos bajo un fondo común, la mirada clásica, es verosímil. Quizás haya sido en el ámbito de la vivienda unifamiliar donde se hayan dado los mejores ejemplos dada la relación directa que se esteblece entre una arquitectura culta neorenacentista y la voluntad por aparentar entre las familias acomodadas. Algunos de los ejemplos más representativos de este periodo ya han sido derribados —en el barrio de las Tres Torres las casas proyectadas por Albert Carbó; en la calle Anglí número 34 una casa proyectada por Raimon Duran i Reynals; del mismo autor, la casa en la calle Vico; la casa del número 34 de la calle Amigó, de Joan Bergós, etc.; otras significativamente reformadas, como es el caso del edificio de la Casa Guarro de la calle Setantí, 10-12 de Antoni Puig i Gairalt, unas líneas más arriba comentada.

Pero aún se pueden reconocer en la zona alta de Barcelona, considerada durante el periodo analizado las afueras de la ciudad —Sarrià, Sant Gervasi, Pedralbes— las reverberaciones de una arquitectura que se reflejaba en las fuentes más puras y limpias del Renacimiento. Un paseo por la calle Monestir o por la calle Esperança —sólo como ejemplos— aún puede dar buenas sorpresas a quien lo desee.

Después de una primera oleada, pasado el meridiano del siglo XIX que fija los intereses hacia una arquitectura del cuatrocientos italiano —convenientemente filtrados a partir del aprendizaje germánico de Elias Rogent—, sesenta años más tarde un segundo grupo de arquitectos volverá a dirigir sus intereses formales hacia la  ciudad de Florencia del llamado primer Renacimiento, en busca de modelos con los que recuperar la intelectualidad perdida. Una mirada que se repetirá, en la década de los 70, 80 y 90 del siglo XX, con las primeras exploraciones de Tusquets, ClotetPep Bonet, o Ricard Bofill entre otros. Una voluntad de recuperar lo clásico como sintaxis desde donde articular los elementos del lenguaje arquitectónico; pero cuyo conflicto evidente, y no resuelto, con la técnica —salvo casos muy concretos como el Belvedere Georgina, 1970-72— acaba creando una arquitectura de collage en el mejor de los casos —Edificio El Corte Inglés fachada sureste, MBM 1994—, o un pastiche nada disimulado en otros —Teatre Nacional de Catalunya, R. Bofill 1997.

O. Tusquets/Ll. Clotet, Belvedere Georgina. 1970-72. Imatge: web dels autors

O. Tusquets/Ll. Clotet, Belvedere Georgina. 1970-72. Imatge: web dels autors

 

 


Referències:

Benet, Rafael. “Una obra d’Antoni Puig i Gairalt”, La ciutat i la casa n. 1, 1925.
— “Art Nou. El cop de maça”, La ciutat i la casa n. 5, 1926.

D’Ors, Eugeni. Glosari 1906-1907; 1908-1909; 1910-1911; 1912-1913-1914; 1915; 1916; 1917. Barcelona, Quaderns Crema, 1985; 1996; 2001; 2003.

Puig i Gairalt, Antoni. “Què penseu de l’arquitectura moderna?”, Mirador, 20 de març 1930.
— “Arquitectura moderna i «agonía de la pintura»”, Mirador, 21 d’abril 1932.

Ràfols, Josep Francesc. “Despliegue brunelleschiano en el novecentismo catalán”, Cuadernos de Arquitectura n. 40, 1960.

Vasari, Giorgio, “Come si ha a conoscere uno edificio proporzionato bene, e che parti generalmente se li convengono”, Le vite de piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da cimabue insino a’ tempi nostri, 1550.

 

 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s