LA OBRA DE ARTE COMO PARADIGMA PARA LA ARQUITECTURA. DE NUEVO EL SURREALISMO: HOLLEIN, COOP HIMMELB(L)AU, GEHRY

*Guions de classe: composició 4
g.carabí

L’OBRA D’ART COM A PARADIGMA PER A L’ARQUITECTURA. DE NOU EL SURREALISME: HOLLEIN, COOP HIMMELB(L)AU, GEHRY

L’arquitectura, com a disciplina complexa on hi conflueixen multiplicitat d’interessos —socials, econòmics, polítics, geogràfics, ambientals, tècnics, simbòlics, la llista sería prou llarga— cerca, per legitimar l’actitud vers el projecte, diferents models. És així com s’ha construit la història de l’arquitectura: mitjançant models que han dirigit i estructurat l’arquitectura. Aquests models s’han trobat a la naturalesa, els models clàsics, el bosc nòrdic, la tècnica, etc. Tots ells han estat paradigmes de l’arquitectura al llarg del temps.

Després de la II GM (1945), i del canvi de pensament que manifesta la idea de fracàs de la modernitat, aquestes referències es multipliquen i es dispersen. Team X: arquitectura social, sociologia; Rogers: l’atenció a la història; Rossi: la ciutat, els arquetipus; Archigram: la imatge tecnològica; Venturi: contradicció, complexitat, eclecticisme, ambigüitat, Las Vegas; el nou empirisme nòrdic: significar el paisatge; els Five: geometria com a instrument fonamental per artificialitzar l’arquitectura.
Cap als anys 70 una nova tendència s’afegeix a aquesta dirpersió, que serà la referència, en algunes obres d’arquitectura: l’obra d’art. És a dir, el creuament, el frec a frec entre art i arquitectura que permetrà entendre l’arquitectura com allò no seriat, irrepetible, peça singular amb un valor identitari per a cadascuna.

La arquitectura, como disciplina compleja en la que confluyen multiplicidad de intereses —sociales, económicos, políticos, geográficos, ambientales, técnicos, simbólicos, la lista sería más larga— busca, para legitimar su propia actitud frente al proyecto, diferentes modelos. Así se ha ido conformando la historia de la arquitectura: a través de distintos modelos que han ido dirigiendo y estructurando la arquitectura. Esos modelos han ido y van desde la naturaleza, los modelos clásicos, el bosque nórdico, la técnica, etc. Todos ellos han sido algunos de los paradigmas que se han ido sucediendo en el tiempo.
Después de la II GM (1945), una de cuyas consecuencias es un cambio de pensamiento manifestación de la idea de fracaso de la modernidad, estas referencias se multiplican y se dispersan. Team X: arquitectura social, sociología; Rogers: la atención a la historia; Rossi: la ciudad, los arquetipos; Archigram: la imagen tecnológica; Venturi: contradicción, complejidad, eclecticismo, ambigüedad, Las Vegas; el nuevo empirismo nórdico: significar el paisaje; los Five: geometría como instrumento fundamental para artificializar la arquitectura.
Hacia los años 70, existe una tendencia que se viene a sumar a tal dispersión, y que es la referencia, en algunas obras de arquitectura, a la obra de arte. Es decir, el cruce, la contaminación, el juego, entre arte y arquitectura que toma a la obra de arte como aquello no seriado, irrepetible, pieza singular con un valor de identidad para cada una.

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Best Stores. Sacramento, 1976-77. SITE (James WINES)

Políticament, la dècada dels 70 serà una dècada on s’hi troba el punt d’inflexió a l’expansió econòmica nordamericana a partir de la crisi del petroli (1973), i el final de l’etapa de la guerra del Vietnam (1954-1975), i on el bloc comunista comença a trontollar —Mao Zedong mor l’any 1976— iniciant-se un procés que acabarà amb la caiguda del mur de Berlín (1989). És també, en èpoques d’inestabilitat, on el rebuig a allò establert es contraposa, algunes vegades, amb manifestacions individuals artístiques. La individualitat, com a proposta activa a una realitat que no funciona. Una manifestació amb valors com la singularitat, la irrepetibilitat, la innovació, la capacitat d’interpretació d’allò que passa al voltant i que l’arquitectura, atesos els condicionants disciplinars que la fan més lenta de reacció, no pot assolir. Potser per això, alguns arquitectes han volgut aproximar-se al mètode de l’artista. Crear obres de les quals els valors expressen aquesta condició singular front el fracàs d’allò establert.

Políticamente, la década de los 70 será una década que establece un punto de inflexión a la expansión económica norteamericana a partir de la crisis del petróleo (1973) y el final de la etapa de la guerra del Vietnam (1954-1975), y en la que el bloque comunista empieza a tambalearse —Mao Zedong muere en 1976— iniciándose un proceso que acabará con la caída de la comprensión del mundo en dos bloques, cuya imagen más icónica es la caída del muro de Berlín (1989). Es, precisamente, en épocas de inestabilidad aquellas en las que el rechazo a lo establecido se contrarresta, en ocasiones, en forma de manifestación individual artística. La individualidad, como propuesta activa a una realidad que no funciona. Una manifestación cuyos valores son su singularidad, su irrepetibilidad, su innovación, su capacidad de interpretación de aquello que sucede alrededor y que la arquitectura, debido a sus condicionantes disciplinares que la hacen mucho más lenta de reacción, no puede asumir. Quizá debido a ello, algunos arquitectos han querido aproximarse al método del artista. Crear obras cuyos valores expresen esa condición singular frente al fracaso de lo establecido.

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Manifest del surrealisme, 1924. André Breton

L’artista i la figura de l’obra d’art passa, a finals de la segona meitat del segle XX, a tenir un paper fonamental. L’obra d’art es caracteritza, entre d’altres, per: 1- moure’s dins el mercat internacional, 2- l’artista esdevé en «sacerdot»; té com una màgia que la resta no té, 3- l’art té una notable capacitat per connectar amb el que passa amb la realitat.
Una de les tendències de les avantguardes que deixaran traces, en arquitectures més contemporànies, serà el surrealisme; o, d’una manera més tècnica, el desplaçament de significats que suggereix el surrealisme.
El surrealisme es defineix com un projecte de realitat, no és un simple moviment estètic. El manifest del surrealisme (1924), d’Andre Breton, explica que l’estat de conciència és un estat limitat; quan fem un somriure, imaginem, somiem, tot forma part del projecte total de la vida. Els fantasmes del surrealisme han d’incloure’s dins la realitat.
El surrealisme en origen, es planteja com una revolució de la consciència, com una denúncia de la producció artística, i com el deute de la humanitat davant la legitimidad de l’art. Per tant, estableix tres fronts d’activitat: el primer, atorgar a l’estat no conscient la possibilitat d’equiparar-se al conscient dins un univers anomenat realitat; el segon, posar en qüestió la producció artística feta fins aleshores; el tercer, l’interrogant sobre la confiança establerta sobre l’obra d’art com a producte que reflecteix la realitat. Tres fronts: psicològic, artístic i ontològic.
Què diu el primer manifest del surrealisme? Un primer manifest molt influenciat per les teories de Freud que Breton, com assistent del Dr. Leroy, té ocasió d’experimentar l’any 1916 al centre psiquiàtric de Saint-Dizier, on anaven els soldats del front amb deliris aguts (Roudinesco, 1993, p. 36). El centre de Saint-Dizier estava dirigit pel Dr. Leroy qui havia estat assistent de Jean-Martin Charcot, neuròleg francès i precursor de la psicoanálisi que va influir intensament a les teories de Freud.
“Si les profunditats del nostre esperit amaguen estranyes forces que poden augmentar les que són en superfície, o de lluitar-ne amb victòria, cal captar-les, captar-les sobretot per, a continuació, sotmetre-les al domini de la nostra raó, si és que és procedent. (…)
Amb tota justificació, Freud ha projectat la feina científica sobre els somnis atès que, efectivament, és inadmissible la poca atenció obtinguda per aquesta part tan important de l’actividad psíquica.” (Cirlot, 1999, pp. 143-144).

El artista y la figura de la obra de arte pasa, hacia finales de la segunda mitad del siglo XX, a tener un papel esencial. La obra de arte se caracteriza, entre otras cosas, por: 1-moverse en el mercado internacional, 2- el artista se convierte en “sacerdote”; tiene como una magia que el resto no tiene, 3-el arte tiene una notable capacidad para conectar con lo que pasa con la realidad.
Una de las tendencias artísticas de las vanguardias que van a provocar algunos trazos posteriores, en arquitecturas más contemporáneas, será el surrealismo o, dicho de una manera más técnica, el desplazamiento de significados que sugiere el surrealismo a principios del siglo XX.
El surrealismo se pretende como un proyecto de realidad, no es un simple movimiento estético. El manifiesto del surrealismo (1924), de André Breton, explica que el estado de la conciencia es un estado limitado; cuando sonreímos, imaginamos, soñamos, todo ello forma parte del proyecto total de la vida. Los fantasmas del surrealismo deben incluirse en la realidad.
El surrealismo en su origen, se planteaba como una revolución de la consciencia, como una denuncia de la producción artística, y como la duda de la humanidad ante la legitimidad del arte. Por tanto establecía tres frentes de actividad: el primero, que otorgaba al estado no consciente la posibilidad de equipararse al consciente, en un universo llamado realidad; el segundo, que ponía en cuestión la producción artística realizada hasta la fecha; el tercero, el interrogante acerca de la confianza establecida sobre la obra de arte como producto que refleja la realidad. Tres frentes: psicológico, artístico y ontológico.
¿Qué dice el primer manifiesto del surrealismo? Un primer manifiesto que, en esencia, está muy influenciado por las teorías de Freud que Breton, como asistente del Dr. Leroy, tiene ocasión de experimentar en 1916, en el centro psiquiátrico de Saint-Dizier, donde se mandaban a los soldados del frente que padecían delirios agudos (Roudinesco, 1993, p. 36). El centro de Saint-Dizier estaba dirigido por el Dr. Leroy, quien había sido asistente de Jean-Martin Charcot, neurólogo francés y precursor del psicoanálisis que influyó intensamente en las teorías de Freud.
“Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al domino de nuestra razón, si es que resulta procedente. (…)
Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor científica sobre los sueños ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención” (Cirlot, 1999, pp. 143-144).

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“El ángel exterminador”, 1962. Luis Buñuel

El surrealisme —nom assignat per Breton i Soupault al nou mètode d’expressió— el definiran com «l’automatisme psíquic pur mitjançant el qual s’intenta expressar, verbalment, per escrit o de qualsevol altra manera, el funcionament real del pensament. És un dictat del pensament sense la intervenció reguladora de la raó, alinè a tota preocupació estètica o moral (Breton, 1924).
Dues observacions. Començo pel final del text. 1: el surrealisme pren consciència que el llenguatge és el darrer reducte no només de la consciència, sinó de la inconsciència. Reconeix que els mecanismes irracionals són plens de llenguatge. Breton explica que no existeix esteticisme a la imaginació. El llenguatge, diu, estimula la imatge: allò que cal és deixar parlar la veu. El torrent que mana de l’inconscient és una llengua que ens parla però de manera desordenada. El surrealisme serà, en el fons, lingüístic. Gran part dels primers surrealistes són poetes i homes de lletres. El surrealisme recupera l’estructura íntegra del llenguatge reconeix el llenguatge com l’operació més immediata —és un crit sistemàtic—, mentre que el dadà era un crit no sistemàtic, no constructor.
2: La segona, quin és el sistema? L’automatisme serà el mecanisme utilitzat pels surrealistes. Mitjançant el mètode automàtic es percebrà allò que entenem per no real, serà el mecanisme d’accés a aquestes altres imatges o paraules de l’inconscient.
Aleshores, dues direccions de la producció artística:
1.- automatisme. És un motor; es produeix en els moviments purament musculars; aquests moviments fan formes.
2.- l’equívoc. Està agermanada amb l’automatisme. El cos està en repòs però és la imaginació la que treballa.
Tota producció artística que no respongui a cap d’aquests automatismes, no és surrealisme, afirmava Breton.

El surrealismo —nombre dado por Breton y Soupault al nuevo método de expresión— lo definen como “el automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” (Breton, 1924).
Dos observaciones. Empiezo por el final. 1: El surrealismo toma conciencia de que el lenguaje es el último reducto no ya de la conciencia, sino de la inconsciencia. Reconoce que los mecanismos irracionales están impregnados de lenguaje. Breton explica que no existe esteticismo en la imaginación. El lenguaje dice, despierta la imagen: lo que se necesita hacer es dejar hablar la voz. El torrente que fluye del inconsciente es una lengua que nos habla pero de una manera desbaratada. El surrealismo reconoce el lenguaje como la operación más inmediata para abrir la posibilidad de la imagen, de la figuración. El surrealismo será, en el fondo, lingüístico. Gran parte de los primeros surrealistas son poetas y hombres de letras. El surrealismo recupera la estructura íntegra del lenguaje —es un grito sistemático—, mientras que el dadá era un grito no sistemático, no constructor.
2: La segunda ¿Cuál es su sistema? El automatismo. El automatismo será el mecanismo utilizado por los surrealistas. A través del método automático percibirán lo que entendemos por no real, mecanismo de acceso a esas otras imágenes o palabras del inconsciente.
Por tanto, Dos direcciones de la producción artística:
1.- automatismo. Es un motor; se produce en los movimientos puramente musculares; estos movimientos producen formas.
2.- el equívoco. Está emparentada con el automatismo. El cuerpo está en reposo pero es la imaginación la que trabaja.
Toda producción artística que no responda a alguno de estos automatismos, no es surrealismo, mantenía Breton.

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Dibuix automàtic, 1924. Andre Masson

Exemples. André Masson, un dels primers representants de l’automatisme motor. Dibuixava a mitja conciència —el cas paradigmàtic són les traces que dibuixem en parlar per telèfon. Joan Miró pintava sota estat de xoc i excitació produïda per la fam —serà un surrealista crític a les primeres obres. Óscar Domínguez i la tècnica de les calcomanies, tinta en paper per enganxar que després separava; feia una pintura de taques a partir dels suggeriments que produien a la vista. Max Ernst, el pintor que més entusiasmava Breton; va inventar la técnica del frottage. Com són aquestes traces que deriven en arquitectura? Automatismes i d’equívocs.

Ejemplos. André Masson, uno de los primeros representantes del automatismo motor. Dibujaba a media conciencia —el caso paradigmático son los trazos que realizamos cuando hablamos por teléfono. Joan Miró, pintaba bajo estado de choque y excitación producida por el hambre —será un surrealista crítico con sus primeras obras. Óscar Domínguez, utilizaba la técnica de las calcomanías, tinta en papel que se enganchaba y después se separaba; realizaba una pintura de manchas a partir de las sugerencias que producían a la vista. Max Ernst, quizás el pintor que más gustaba a Breton; inventó a técnica del frottage.
¿Cómo son esas trazas que derivan en arquitectura? Hemos hablado de automatismo y de equívocos.

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“Les mors des feuilles”, 1926. Max Ernst

Hans Hollein
Un dels arquitectes que defensarà el canvi de l’arquitectura de la realitat a la de la il·lusió. Hollein consolidarà la seva arquitectura metafòrica, per exemple, al museu de Teheran (1977), o a les oficines de turisme construides a Viena. Era un gran dissenyador d’interiors. James Stirling va dir d’ell que era el millor dissenyador d’interiors del món; i Friedrich Achleitner, crític d’arquitectura vienesa, ha insistit en la intensitat de la tradició vienesa als interiors de Hollein. Una tradició que contempla l’arquitectura com una contra-realitat o realitat substitutiva, i que es consolida sota l’empenta que música i arquitectura obtenen, com a conseqüència de la represió que els Habsburgo —des del segle XVII— exerciran sobre la literatura com a mitja d’expressió. L’arquitectura, el mobiliari, les arts aplicades, prendran el relleu de l’expressió individual i col·lectiva. Una tradició vienesa on les tècniques de muntatge, els collages, les suggeridores al·lusions consoliden una forta tradició per l’objecte elaborat a partir de materials, sempre nets i polits (Frampton, 1987, pp. 313-314). Hollein tindrà aquesta capacitat de fer servir uns mecanismes tan allunyats entre ells. S’analitza l’interior prescindint de l’exterior.

Hans Hollein
Uno de los arquitectos que defenderá el cambio de la arquitectura de la realidad a la arquitectura de la ilusión. Hollein irá consolidando su arquitectura metafórica, por ejemplo, en el museo de Teherán (1977), o las oficinas de turismo construidas en Viena. Era un gran diseñador de interiores. James Stirling dijo de él que era el mejor diseñador de interiores del mundo; y Friedrich Achleitner, crítico de arquitectura vienesa, insistirá en la intensidad de la tradición vienesa en los interiores de Hollein. Una tradición que contempla la arquitectura como una contra-realidad o realidad substitutiva, y que se consolida debido al empuje que música y arquitectura obtienen, como consecuencia de la represión que los Habsburgo —desde el siglo XVII— ejercerán sobre la literatura como medio de expresión. La arquitectura, el mobiliario, las artes aplicadas, tomarán el testigo de la expresión individual y colectiva. Una tradición vienesa en la que las técnicas de montajes, los collages, las sugerentes alusiones consolidan una fuerte tradición por el objeto elaborado a partir de diversos materiales, siempre pulcros y perfectos (Frampton, 1987, pp. 313-314). Hollein tendrá esa capacidad de usar unos mecanismos que están entre sí muy alejados. Se analiza el interior prescindiendo del exterior.

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Oficina per a l’Institut del Turismo austríac, Viena. 1976-79 (demolida 1987). Hans Hollein

Oficina per a l’Institut de turisme austríac -Österreichisches Verkehrsbüro-, Viena 1976-79 (enderrocada 1987): reconversió dels baixos d’un edifici per a una agència de viatges. Referències a allò llunyà, a allò estàtic, a la història —palmeres, Grècia, sala d’una estació ferroviària… Cada peça té per sí mateix significat i es pot identificar directament. Són una interfície entre realitat i somni on Hans Hollein aconsegueix fusionar espai físic i mental, fent servir fragments al·lusius, de manera controlada, dins el perímetre. La volta en vidre òpal situa geogràficament i arrela el projecte a la tradició vienesa —Otto Wagner, Wiener Postsparkasse (1903-1912). Però també la balustrada «nàutica» amb el neumàtic salvavides i les gavines en vol fan referència al paisatge en moviment dels creuers. El fragment de Serlio connecta present i passat, accentuant el caràcter de «suspensió temporal». El pavelló daurat i les palmeres metàl·liques recorren a un univers icònic inconscient que evoca l’evasió recreativa en paradisos exòtics indeterminats. Les primes palmeres semblen suportar estructuralment el projecte, subratllant el fràgil equilibri que té el lloc suspès entre realitat i somni que va durar menys de deu anys. El client entra dins un món de referències i il·lusions on cap objecte és només un objecte. El hall d’entrada no és el vestíbul d’una agència de viatges sinó el d’una estació de trens; el mostrador sembla el d’una companyia de teatre; els calers es dipositen en una reixeta que és el radiador d’un Rolls-Royce. I tot això està ben explicat d’una manera divertida. És un lloc on el temps no existeix: àguiles dissecades, una bandera sempre al vent encara que no bufi.

Oficina para el Instituto del Turismo austriaco -Österreichisches Verkehrsbüro-, Viena 1976-79 (demolida 1987): adaptación de los bajos de un edificio para una agencia de viajes. Referencias a lo lejano, a lo estático, a la historia —palmeras, Grecia, sala de una estación ferroviaria… Cada pieza tiene significado por sí sola y se puede identificar directamente. Son una interfaz entre realidad y sueño en el que Hans Hollein consigue fusionar espacio físico y mental, utilizando fragmentos alusivos, esparcidos, de forma controlada, dentro del perímetro. La bóveda en vidrio opalino, más que la bandera roja y blanca, sitúan geográficamente y enraízan el proyecto en la tradición vienesa —Otto Wagner, Wiener Postsparkasse, 1903-1912). Pero al mismo tiempo, la balaustrada “náutica” con el aro salvavidas y las gaviotas en vuelo hacen referencia al paisaje en movimiento de los cruceros. El fragmento de Serlio conecta presente y pasado, acentuando el carácter de “suspensión temporal” del lugar. El pabellón dorado y las palmeras metálicas recurren a un universo icónico inconsciente que alude a la evasión recreativa en paraísos exóticos indeterminados. Las delgadas palmeras fingen sustentar estructuralmente el proyecto, subrayando el equilibrio frágil que rige este lugar suspendido entre realidad y sueño: un sueño que duró menos de diez años. El cliente entra en un mundo de referencias e ilusiones en el que ningún objeto es solamente un objeto. El hall de entrada no es el vestíbulo de una agencia de viajes sino el de una estación de trenes; el mostrador parece el mostrador de entradas de una compañía de teatro; el dinero se deposita en una rejilla que es el radiador de un Rolls-Royce.Y todo ello claramente explicado —de un modo divertido. Es un lugar que está al margen del tiempo: águilas disecadas, bandera siempre ondeando aunque no haya viento.

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Oficina per a l’Institut del Turismo austríac, Viena. 1976-79 (demolida 1987). Hans Hollein

Joyería Shullin. Viena. 1972-74: El surrealisme serà la font d’inspiració d’Hollein; també ho seran els quadres de Magritte. Es tracta d’una arquitectura de ciencia-ficció, més pròpia del grup Archigram. Hi ha una vocació d’aïllar l’interior de l’exterior —una porta acaba sent tot el projecte; una botiga que és només una porta.

Joyería Shullin. Viena. 1972-74: El surrealismo será la fuente de inspiración de Hollein; también lo serán los cuadros de Magritte. Se trata de una arquitectura de ciencia-ficción, propia del grupo Archigram. Gran vocación de aislar el interior del exterior —una puerta llega a ser casi todo un proyecto; una tienda que es solo una puerta.

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Joyería Shullin. Viena 1972-74. Hans Hollein

Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach. 1972-82: arquitectura sabiament eclecticista que fa servir continuadament la metàfora. Articulació de volums autònoms i dispersos: la torre d’administració, la biblioteca de murs curvats que enllaça amb els jardins, el pavelló independent per fer conferències i exposicions temporals, el templet d’accès, les sales d’exposició amb les cobertes en dent de serra. Geometries vàries, sobretot amb el contacte amb la topografia. Hollein evita la definició d’edifici compacte —que sintonitza amb la cultura vienesa— i resol el museu amb objectes dispersos i emergents. L’edifici s’integra dins el paisatge, configurant una mena de museo semisoterrat on s’accedeix des d’una plataforma de vianants. La renúncia a una definició d’una façana convencional, que configura una succesió de plataformes, itineraris i espais públics, evoca un altre projecte posterior en el temps, de Stirling: l’ampliació de la Staatsgallerie, a Stuttgart (1977-84).

Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach. 1972-82: arquitectura sabiamente eclecticista que utiliza continuamente la metáfora. Articulación de volúmenes autónomos y dispersos: la torre de administración, la biblioteca de muros curvos que enlaza con los jardines, el pabellón independiente destinado a conferencias y exposiciones temporales, el pequeño templete de acceso, las salas de exposición con sus cubiertas en diente de sierra. Variedad de geometrías, sobretodo en su contacto con la topografía. Hollein elude la definición de un edificio compacto —en sintonía con la cultura vienesa— y resuelve el museo con una serie de objetos dispersos y emergentes. Así el edificio se integra en el paisaje y en el lugar, configurando una especie de museo semienterrado al que se accede desde una plataforma peatonal superior. La renuncia a una definición de una fachada convencional, configurando una sucesión de plataformas, itinerarios peatonales y espacios públicos, asemeja a otro posterior en el tiempo, de Stirling: la ampliación de Staatsgallerie, en Stuttgart (1977-84).

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Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach. 1972-82. Hans Hollein

Museu històric de Salzsburgo. Mönchsberg. 1989: el museo és fruit d’un concurs que guanya Hollein. La característica principal del lloc és la formació rocosa de Mönchsberg. El museo proposat és tancat completament dins el volum de la roca de Mönchsberg en tres nivells. No té una façana visible. Els espais de la galeria dels nivells superiors estan coberts per un sistema de claraboies que donen llum al museo soterrat. S’arriba al museo a través del pati d’un hospital medieval, a la cota del carrer principal del Salzburgo històric. Excavat dins el cor del turó, la forma de caverna i uns murs tallats a la roca fan la il·lusió que el museo evoqui la idea de tresor o de les joies dins les coves, difícils d’assolir. La montanya esdevé en la pell que conserva la calor dels visitants. Una cúpula —que recorda de lluny al Guggenheim de Nueva York— i un sofisticat sistema d’il·luminació cenital permet l’arribada de llum exterior a cada racò d’aquest buit escultòric treballat dins la fondària inconscient de la montanya.

Museo histórico de Salzsburgo. Mönchsberg. 1989: el museo es un fruto de un concurso que vence Hollein. La característica principal del lugar es la formación rocosa de Mönchsberg. El museo propuesto está encerrado completamente dentro del volumen de la roca de Mönchsberg en tres niveles. No tiene una fachada visible. Los espacios de la galería en los dos niveles superiores están cubiertos por un vasto sistema de tragaluces que ofrecen luz al museo subterráneo. Se llega al museo a través del patio de un hospital medieval, al mismo nivel que la calle principal del Salzburgo histórico. Excavado en el corazón de la colina, la forma de caverna y muros tallados en la roca provocan la ilusión de que el museo rememore la idea de tesoro o de las joyas alojadas en las cuevas, difíciles de alcanzar. La montaña se convierte en la piel que conserva el calor de los visitantes. Una cúpula —que recuerda vagamente al Guggenheim de Nueva York— y un sofisticado sistema de iluminación cenital permiten la llegada de la luz exterior a cada rincón de este vacío escultórico labrado en la profundidad inconsciente de la montaña.

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Mönchsberg Museum. Museo Histórico de Salzburgo. 1989. Hans Hollein

Al manifiest “Tot és arquitectura” (1967) diu: “L’arquitectura té un «efecte». Tant bon punt la forma pren possessió, l’ús d’un objecte esdevè prou important. Un edifici pot esdevenir totalment en informació, el missatge també pot ser experimentat només via els mitjans d’informació (premsa, TV, etc.). Sembla poc important que l’Acròpoli o les piràmides existeixin físicament, atès que gran part del públic en general no les coneix per pròpia experiència, sinó a través d’altres mitjans, on l’efecte informatiu és el protagonista. Els primers exemples de l’extensió de l’arquitectura simulada dels mitjans de comunicació són les cabines telefòniques, un edifici de mida mínima però que conté directament un entorn global”. I acaba: “Cal que els arquitectes deixin de pensar només en els materials. L’arquitectura construida i física, ara que una varietat de materials està disponible, en contrast amb els pocs i limitats mitjans d’èpoques passades, podrà ocupar-se intensament de les qualitats espacials i de la satisfacció de les necessitats psicològiques i fisiològiques, i assumirà una relació diferent amb el procés de «construcció». Per tant, les habitacions tindran de manera molt més conscient qualitats hàptiques —tàctils—, òptiques i acústiques, efectes d’informació, i podran satisfer directament les necessitats sentimentals. En conseqüència, una veritable arquitectura del nostre temps vol redefinir-se com un medi i ampliar el rang dels mitjans. Moltes àrees fora de l’edifici intervenen en l'»arquitectura», així com l’arquitectura i els «arquitectes» al seu torn cobreixen àmplies àrees. Tots són arquitectes. Tot és arquitectura”.

En el manifiesto “Todo es arquitectura” (1967) escribe: “La arquitectura tiene un «efecto». Así que la forma de tomar posesión, el uso de un objeto en el sentido más amplio se vuelve importante. Un edificio puede convertirse en información en su totalidad, su mensaje también puede ser experimentado sólo a través de los medios de información (prensa, TV, etc.). De hecho, parece casi sin importancia que la Acrópolis o las pirámides existan físicamente, ya que la mayoría del público en general no las conoce por su propia experiencia, sino a través de otros medios, y su papel se basa en su efecto informativo. Los primeros ejemplos de la extensión de la arquitectura a través de simular de los medios de comunicación son las cabinas telefónicas, un edificio de tamaño mínimo, pero que encierra directamente un entorno global”. Y finaliza su manifiesto: “Los arquitectos deben dejar de pensar sólo en los materiales. La arquitectura construida y física, ahora que se dispone de una variedad de esos materiales, en contraste con los pocos y limitados medios de épocas pasadas, podrá ocuparse intensamente de las cualidades espaciales y de la satisfacción de las necesidades psicológicas y fisiológicas, y asumirá una relación diferente con el proceso de «construcción». Por lo tanto, las habitaciones poseerán de manera mucho más consciente cualidades hápticas —táctiles—, ópticas y acústicas, contendrán efectos de información, así como podrán satisfacer directamente las necesidades sentimentales. Por lo tanto, una verdadera arquitectura de nuestro tiempo está en el proceso de redefinirse como un medio y ampliar el rango de sus medios. Muchas áreas fuera del edificio intervienen en la «arquitectura», así como la arquitectura y los «arquitectos» a su vez cubren áreas amplias. Todos son arquitectos. Todo es arquitectura”.

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Soft space, 1970. Coop Himmelb(l)au

Coop Himmelb(l)au
Grup format per Wolf Prix i Helmut Swiczinsky, amb arrels tant en la tradició vienesa com en les fantasies tecnològiques d’Archigram. Inicien la seva carrera amb intervencions al carrer, de projectes utòpics: són performances, instal·lacions que barregen l’art i les relacions amb l’arquitectura i l’espai públic, en ocasions amb qüestions derivades de la reflexió sobre l’individu i el seu entorn immediat, o la relació amb el medi ambient. Són propostes molt eclèctiques sense, aparentment, fil conductor més enllà de l’energia derivada del contrast intens. És un mecanisme que resulta de les avantguardes artístiques europees dels anys 60. En la seva arquitectura és essencial el contrast entre allò vell i allò nou. Intervencions molt agressives dins el context històric de la ciutat. Fan servir el dibuix automàtic; comencen fent dibixos amb «urgència», no volen retardar el dibuix, retallar el temps. Consideren la discusió de l’arquitectura com inútil. Fins al punt que dibuixen amb els ulls tancats —culminació del retall del temps. Amb quina finalitat? Ratifiquen que tot allò que no prové de la raó, l’energia que conté la mà, dóna lloc a les imatges que la raó amaga. Treballen amb l’atzar extrem; planta i secció expressades dins un mateix dibuix. En el fons evidencien que la munió de formes possibles és un pou sense fons i sense explorar, i que construint allò que sistemàticament podem controlar limitem el ventall de formes possibles.

Coop Himmelb(l)au
Grupo formado por Wolf Prix y Helmut Swiczinsky, con raíces tanto en la tradición vienesa de Hans Hollein, como en las fantasías tecnológicas de Archigram. Arrancan con intervenciones en la calle, de proyectos utópicos: son performances, instalaciones que mezclan el arte y sus relaciones con la arquitectura y el espacio público, en ocasiones con cuestiones derivadas de la reflexión sobre la relación que se establece entre el individuo y su entorno inmediato, o la relación con el medio ambiente. Son propuestas muy eclécticas sin un, aparentemente, hilo conductor más allá de la energía que se deriva del contraste intenso. Es un mecanismo resultado de las vanguardias artísticas europeas de los años 60. En su arquitectura es esencial el contraste entre lo viejo y lo nuevo. Intervenciones muy agresivas dentro el contexto histórico de la ciudad. Utilizan el dibujo automático; comienzan haciendo dibujos con “urgencia”, no quieren demorar el dibujo, recortar el tiempo. Consideran la discusión de la arquitectura como inútil. Llega un momento en qué dibujan con los ojos cerrados —culminación del recorte de tiempo. ¿Qué finalidad tienen? Aseguran que todo aquello que no proviene de la razón, la energía que contiene la mano da pie a las imágenes que la razón esconde, oculta. Trabajan con lo extremadamente azaroso; planta y sección expresadas en un mismo dibujo. En el fondo evidencian que la multitud de formas posibles es un pozo sin fondo y sin explorar, y que construyendo sistemáticamente aquello que podemos controlar es una limitación del abanico de formas posibles.

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Estudio Baumann Viena. 1985. Coop Himmelb(l)au

Estudi per a un disenyador (1984-5), estudi Baumann: altell a Viena. El client necessitava un estudi on poder treballar com a dissenyador gràfic i, al seu torn, un espai on compartir els quadres —el client tenia pintures d’Attersee, Lassnig, Pichler i d’altres amics seus. és una sala de 50m2 i 5m. d’alçada. Estructura, passeres, conformen una nova lògica d’objectes «aliens» enganxats a l’edifici. La superfície total s’amplia en 29m2 més en construir una galeria i una plataforma. «Pensem en quadres penjats en tres files superposades. Pensem en teulats col·lapsats esdevinguts en ales congelades i vidres lliscants» (…) L’escultura és un element tridimensional més que dóna caràcter a tant l’interior com a l’exterior de la sala» (Coop Himmel(b)lau).

Estudio para un diseñador (1984-5), estudio Baumann: altillo en Viena. El cliente necesitaba un estudio donde poder trabajar como diseñador gráfico, y a su vez un espacio para poder compartir con sus cuadros —el cliente tenía pinturas de Attersee, Lassnig, Pichler y otros amigos suyos. Es una sala de 50m2 y 5m. de altura. Estructura, pasarelas, conforman una nueva lógica de objetos “ajenos” enganchados al edificio. La superficie total se amplía en 29m2. más al construir una galería y una plataforma. “Pensamos en cuadros colgados en tres filas superpuestas. Pensamos en tejados colapsados que se habían convertido en alas congeladas y cristales deslizantes” (…) La escultura es un elemento tridimensional más que confiere carácter al interior, así como al exterior de la sala” (Coop Himmel(b)lau).

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Àtic a la Falkestrasse, Viena 1983-88. Coop Himmelb(l)au

Àtic a Viena (1983-88: es tracta d’organitzar un espai per a un despatx d’advocats, ubicats a l’àtic d’un vell edifici vienès. Una tensa inclinació trenca el sostre per crear un nou espai airejat i il·luminat. Els materials són, principalment, acer i vidre: «una combinació entre el sistema de construcció d’un pont i el d’un avió» (Coop Himmel(b)lau). És una estructura realitzada amb alta tecnologia. Peça singular irrepetible. És una arquitectura que crea espai a partir d’aquest mecanisme tècnic-artístic. Es tracta de fer una arquitectura amb fantasia. La desmaterialització és la seva finalitat. Desfer-se de la força de gravetat —ni els pilars ni les jàsseres són importants.Des dels primers Totems es cerca la desmaterialització, sortir de la terra i pujar cap al cel. Nou material constructiu: l’aire. L’arquitectura és contingut, no envoltori —la façana no importa. Aspiració cap al cel. Sentiment d’embriaguesa. Refermar amb violència les formes. El detall no és important; allò que importa és la força del projecte. Interrelació espai/individu. El sentiment com a generador d’espai. La societat ha de canviar per poder viure-hi. L’arquitectura ha de fer el mateix —maig de 1968. Un espai on no existeix separació. Ni dins ni fora. La pell de l’edifici és diferenciació i comunicació -mur/porta. Només el «fora» pot definir el «dins». No hi ha separació, hi ha diferenciació. No hi ha delimitació de l’espai exterior a l’interior. Espai i comunicació són allò important; un espai amb endolls per comunicar; els grans panells de comunicació —Blade Runner, de Ridley Scott. L’edifici com subjecte comunicat, informació, provocació. Les pantalles que anuncien quelcom. L’escala és un simple nexe, comunica i res més. Els projectes surten en parlar. Es genera després la maqueta. L’arquitectura s’expressa per paraules. L’edifici es fa intersecció. Punt de trobada. Idea de macla. El gest defineix l’espai. L’arquitectura mai és embelliment D’un esboç a una maqueta, a una altra maqueta, a infinitat de maquetes: la darrera maqueta serà allò construit. Al procés el final ve determinat només per la voluntat d’execució. Interior com a pulsió de l’individu i exterior com a membrana que suporta aquest impuls de l’individu, soporta un sentiment d’expansió. Projectar és llençar cap endavant. El dibuix inicial, text poètic, és l’inici i el final. Cal tornar-hi. L’arquitectura no està domesticada; el projecte és quelcom que es fa «ara», a l’instant.

Ático en Viena (1983-88): se trata de organizar un espacio para un despacho de abogados, ubicados en el ático de un antiguo edificio vienés. Se resuelve a partir de una tensa inclinación que rompe el tejado para crear un nuevo espacio aireado y luminoso. Los materiales empleados son, principalmente, acero y vidrio: “una combinación entre el sistema de construcción de un puente y el de un avión” (Coop Himmel(b)lau). Es una estructura realizada con alta tecnología. Pieza singular irrepetible. Es una arquitectura que crea espacio a partir de este mecanismo tecno-artístico.
Se trata de hacer una arquitectura con fantasía. La desmaterialización es el fin. Deshacerse de la fuerza de gravedad —ni los pilares ni las jácenas son importantes. Desde los primeros Totems se busca la desmaterialización, partir de la tierra y ascender hacia el cielo. Nuevo material constructivo: el aire. La arquitectura es contenido, no envoltorio —la fachada no importa. Aspiración hacia el cielo. Sentimiento de embriaguez. Recalcar con violencia las formas. El detalle no es importante; lo que importa es la fuerza del proyecto. Interrelación espacio/individuo. El sentimiento como generador de espacio. La sociedad debe cambiar para que podamos vivir en ella. La arquitectura debe de hacer lo mismo —mayo de 1968. Un espacio donde no hay separación, solo diferenciación. No delimitación del espacio exterior a interior. No hay ni dentro ni fuera, no existe. La piel del edificio es diferenciación y comunicación —muro/puerta. Sólo el “fuera” puede definir el “dentro”. No hay separación, hay diferenciación. Espacio y comunicación son lo importante; un espacio con enchufes para comunicar; los grandes paneles de comunicación —Blade Runner, de Ridley Scott. El edificio como sujeto comunicado, información, provocación. Las pantallas que anuncian algo. La escalera es un simple nexo, comunica y nada más. No es recrear la escalera, no gana espacio, no les interesa para nada. Los proyectos surgen del hablar. Se genera luego la maqueta. La arquitectura está expresada en palabras. El edificio se hace intersección. Punto de encuentro. Idea de la macla. El gesto define el espacio. La arquitectura nunca es embellecimiento. De un esbozo a una maqueta, a otra maqueta, a infinidad de maquetas: la última maqueta será lo construido. En el proceso, el final viene marcado únicamente por su voluntad de ejecución. Interior como pulsión del individuo y exterior como membrana que aguanta ese impulso del individuo, aguanta un sentimiento de expansión. Proyecto es lanzar hacia delante. El dibujo inicial, texto poético, es el inicio y el final, hay que volver a él. La arquitectura no está domesticada; el proyecto es algo que se hace ‘ya’, al instante.

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Àtic a la Falkestrasse, Viena 1983-88. Coop Himmelb(l)au

Frank Gehry
Neix l’any 1929 a Toronto i es trasllada a Los Angeles l’any 1949. Treballa com a camioner i prova els estudis d’enginyeria química. No el convencen i es matricula a un curs d’arquitectura, fins graduar-se a la University of Southern California School of Architecture. Després dels estudis serà un grpat d’anys sense contacte amb l’arquitectura, fins que s’instal·la amb la família a Cambridge i es matricula en un curs de planificació urbana a la Harvard Graduate School of Design. Marxa abans que acabi el curs per desacords amb els professors, i torna a Los Angeles per treballar al despatx de Victor Gruen Associates, antic professor a la Southern California School of Architecture. A partir de 1962 comença a treballar per compte pròpia, però no serà fins a 1978 que trenca amb el passat de constructor d’habitatges i comença a treballar des d’una més còmoda posició, arran de la publicació de la seva casa particular a Santa Monica, California. I serà tot just la seva pertinença a la ciutat on treballa, Los Angeles, el que li permet pensar en una arquitectura que és, a un torn, una resposta a com ha de ser l’arquitectura de Los Ángeles. Una arquitectura que se situa clarament d’esquenes a les preexistències, però no als procediments entesos com a maneres de fer d’un lloc (Moneo, 1990).

Frank Gehry
Nace en 1929, en Toronto y se traslada a Los Ángeles en 1949. Trabaja como camionero en Los Angeles y prueba los estudios de ingeniería química. No le convencen y decide matricularse en un curso de arquitectura, hasta graduarse finalmente en la University of Southern California School of Architecture. Después de los estudios pasa varios años sin ningún contacto con la arquitectura, hasta que se muda con la familia a Cambridge y se matricula en un curso de planificación urbana en la Harvard Graduate School of Design. Se va antes de acabar el curso por desencuentros con sus profesores, y vuelve a Los Angeles para trabajar en el despacho de Victor Gruen Associates, antiguo profesor suyo en la Southern California School of Architecture. A partir de 1962 empieza a trabajar con despacho propio, pero no es hasta 1978 que rompe con su pasado de constructor de viviendas y empieza a trabajar desde una posición más cómoda, a partir de la publicación de su casa particular en Santa Mónica, California. Y es precisamente en el caso de Gehry su pertinencia a la ciudad donde trabaja, Los Angeles, la que permite pensar en una arquitectura que es, a su vez, una respuesta a cómo debe ser la arquitectura en Los Ángeles. Una arquitectura que se coloca deliberadamente de espaldas a las preexistencias, pero no a los procedimientos entendidos como los modos de hacer de un lugar (Moneo, 1990).

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Strip Los Angeles

Però també hi ha d’altres models en l’obra de Gehry. Integrar en una apariència, completar totes les capes visuals de la percepció. La complexitat s’aboca a abastar la globalitat de l’ésser humà. El desordre aparent, aquest caos no és més que la llei d’una altra regió que comprén des d’allò que l’atzar proporciona, que no és tant pel gust de la contradicció sinó perquè suposa aquesta totalitat de l’atzar que ve de l’altra costat, del subsconcient. I aquí trobem, una vegada més, les connexions amb els treballs dels surrealistes de principis de segle amb qui, a més, tindrà similituts formals amb la plàstica surrealista. La proposta de Gehry cal entendre-la com una proposta estètica. No es tracta d’harmonitzar la complexitat sinó de mostrar la part d’incomoditat i irritabilitat. L’obra que proposa Gehry no té com a finalitat allò que comporta una obra concreta, sinó que cadascuna de les obres pertany a la seqüència del procés que desenvolupa.

Pero existen también otros modelos en la obra de Gehry. Integrar en una apariencia, completar todas las capas visuales de la percepción. Su complejidad está destinada a abarcar la globalidad del ser humano. El desorden aparente, este caos no es más que aquella ley de otra región que comprende desde aquello que el azar proporciona, pero no tanto por el gusto de la contradicción sino porque supone esta totalidad del azar que viene del otro lado, del subconsciente. Y aquí es donde encontramos, de nuevo, sus conexiones con los trabajos de los surrealistas de principios de siglo, con los que, además, tendrá una similitud formal con la plástica surrealista. La propuesta de Gehry debe entenderse como una propuesta estética. No se trata de armonizar la complejidad sino de mostrar, tal como es, su parte de incomodidad e irritabilidad. La obra que propone Gehry no se destina a la finalidad que una obra concreta comporta, sino que cada una de las obras pertenece a la secuencia de un proceso que él desarrolla.

L’habitatge.
Un dels programes on cal parar atenció al parlar de l’arquitectura de Gehry és l’habitatge unifamiliar. Per a Gehry, la casa és com una bossa tancada on a l’interior s’evoca constantment les sensacions, ombres, trames d’imatges, però sempre des de l’interior del contenidor. Característiques com ortogonalitat, diafanitat, claredat de planta són rebutjades perquè produeixen efectes contraris.

La casa
Uno de los programas a los que hemos de prestar atención al hablar de la arquitectura de Gehry, es la vivienda unifamiliar. Para Gehry, la casa es como una bolsa cerrada en la que en su interior se produce una evocación constante de sensaciones, sombras, tramas de imágenes, pero siempre en el interior del contenedor. Características como ortogonalidad, diafanidad, claridad de planta son rechazadas porque producen los efectos contrarios.

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Casa a Santa Mónica. 1977-79. Frank Gehry

Casa a Santa Mónica, California, 1977-78: es construeix un paisatge propi. Veure la casa a partir de la casa, entotsolar-se al seu món que és la casa. Veure’s a sí mateix. Oferir temes de superposició. El material té una finalitat lluminosa; el clarobscur és un tema de vital importància a la seva obra. Superposició de coses a la façana, però un control molt curós de l’interior. Relació amb l’atzar = trobada casual. Idea de casa desmaterialitzada; no existeix la sensació d’objecte acabat. Eclecticisme de materials, color. Forma asociada a material i a objecte. Acumulació més que direcció intencionada.

Casa en Santa Mónica, California, 1977-78: se construye su propio paisaje. Ver la casa mediante la casa, ensimismarse en su mundo, que es la casa. Verse a sí mismo. Ofrecer temas de superposición. El material tiene una finalidad luminosa; el claroscuro es un tema de vital importancia en su obra. Superposición de cosas en la fachada, pero un control muy cuidado del interior. Relación con el azar = encuentro fortuito. Idea de casa desmaterializada; no existe la sensación de objeto acabado. Eclecticismo de materiales, colores. Forma asociada a material y a objeto. Acumulación más que dirección intencionada.

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Casa a Santa Mónica. 1977-79. Frank Gehry

Casa Wagner, Malibú. 1978: no realitzada. Nucli tancat, embolcallat de filtres experimentals, ambientals. Trenca els angles rectes; distorsió voluntària que porta a sentits infinits.

Casa Wagner, Malibú. 1978: no se construyó. Núcleo cerrado, envuelto de filtros experimentales, ambientales. Rompe los ángulos rectos; distorsión voluntaria que lleva a infinitud de sentidos.

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Wagner residence. Malibu 1978. Frank Gehry

Casa Familiar. Santa Mónica. 1978: clara descomposició de la forma.
Casa Spiller. Venècia, California. 1980: casa entre mitgeres. L’alliberament no és ara cap en fora, sinó que se desplaça en dos: unitat separada.

Casa Familiar. Santa Mónica. 1978: descomposición clara de la forma.
Casa Spiller. Venecia, California. 1980: casa entre medianeras. El desprendimiento ya no es hacia fuera, sino que se desplaza en dos: unidad separada.

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Spiller Residence. Los Angeles, 1978.           Frank Gehry

Tres casas per a artistes: són tres peces independents: material, color, i posició. Interiors insòlits, sense tant control tradicional que produeix situacions ambientals agradables malgrat la forma i el material.
Casa Smith. Bretwood, California. 1978: no construïda. Espina —galeria amb diferents nivells— per accedir a les estances completament fracturades. L’entrada sembla una gàbia.
Casa Benson. Calabasas, California. 1981-84: casa sense diners per fer-la. Simple, senzilla. S’inventa el sistema de la il·lusió, de la multiplicació fins a l’extrem. Per accedir a la casa cal pujar i baixar fins al sostre. Sempre existeix la visió des d’un lloc de la casa cap a l’altra.

Tres casas para artistas: son tres piezas independientes: material, color, y posición. Interiores insólitos, sin tanto control tradicional, que producen situaciones ambientales agradables a pesar de la forma y material.
Casa Smith.Bretwood. California. 1978: no construida. Espina (galería con diferentes niveles) que va accediendo a las estancias completamente fracturadas. La entrada parece una jaula.
Casa Benson. Calabasas, California. 1981-84: casa sin dinero para ejecutarla. Simple, sencilla. Se inventa el sistema de la ilusión, de la multiplicación hasta el extremo. Para acceder a la casa se debe subir y bajar el techo. Se produce una secuencia más (conciencia clara de duplicidad). Siempre existe la visión desde un lugar de la casa hacia el otro.

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Benson house. California 1981-84. Frank Gehry

Casa Norton. Venice. California. 1983-8: petita casa a un entorn semiurbà. Les peces es desplacen; hi ha una peça flotant, aïllada, que és l’estudi.
Casa Winton per a hostes. Minessota. 1983-83: disgregació absoluta.

Casa Norton. Venice. California. 1983-8: casita en un entorno semiurbano. Las piezas se desplazan; existe una pieza flotante, aislada, que es el estudio.
Casa Winton para huéspedes. Minessota. 1983-83: se alcanza la disgregación absoluta.

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Winton Guest house. Minessota. 1984-87. Frank Gehry

El seu pensament es desplaça cap a la importància de l’embolcall. Des de qualsevol punt d’una casa seva, es veuen sempre fragments d’ella. No hi ha una visió neta des de l’interior cap a l’exterior.
Edificis per a la cultura
Museo Art Contemporani de L.A., 1983: intervenció en uns vells magatzems per transformar-los en museo. Va gastar el pressupost en realitzar un pòrtic d’entrada —assenyala que es tracta d’un edifici públic— i a l’interior reestructura l’edifici per que compleixi la norma antiincendis, sísmica, etc. Es tracta d’una intervenció mínima.

Su pensamiento se va trasladando hacia la importancia del envoltorio. Desde cualquier punto, desde una casa suya se ven siempre fragmentos de la misma. No existe una visión neta desde el interior hacia el exterior.
Edificios para la cultura
Museo Arte Contemporáneo de L.A., 1983: intervención en unos antiguos almacenes para transformarlos en museo. Gastó su presupuesto en realizar un pórtico de entrada —señaliza que se trata de un edificio público— y en el interior reestructura el edificio para que cumpla la norma antiincendios, sísmica, etc. Se trata de una intervención mínima.

Gehry treballa en moltes ocasions amb l’artista Claes Oldenburg: pintallavis gegants, burilles, objectes varis…
Camp Good Times, Santa Monica Mountains, California, 1984: es tracta d’un complex no realitzat on allotjar nens malalts. Edificis dispersos on cadascun d’ells evocarà simbòlicament d’altres objectes: onades d’aigua congelades haurien de servir per situar el menjador, l’amfiteatre i els dormitoris: el casc invertit d’un vaixell seria la porxo; un envàs de llet la cuina; en un extrem el molí; sempre elements per evocar allò líquid, l’aigua, element necessari en un lloc tan sec com Santa Mònica Mountains. El projecta el fa en colaboració amb Claes Oldenburg i Cossje van Bruggen, difuminant les estretes relacions entre art i arquitectura, mitjançant el mecanisme d’ús de l’objet trouvé, tan propi dels surrealistes (Montaner, 1999, p. 219).

Gehry trabaja en muchas ocasiones con el artista Claes Oldenburg: pintalabios gigantes, colillas, objetos diversos…
Camp Good Times, Santa Mónica Mountains, California, 1984: se trata de un complejo no realizado destinado a alojar niños enfermos. Edificios dispersos donde cada uno de ellos evocará simbólicamente otros objetos: unas olas de agua congeladas servirían para situar el programa de comedor, anfiteatro y dormitorios; el casco invertido de un barco es un porche; un envase de leche es la cocina; en un extremo un molino; siempre elementos que evoquen lo líquido, el agua, elemento tan necesario en un lugar tan seco como Santa Mónica Mountains. El proyecto lo realiza en colaboración con Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, difuminando las estrechas relaciones entre arte y arquitectura, a partir de un mecanismo de uso del objet trouvé, tan propio de los surrealistas (Montaner, 1999, p. 219).

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Good Times, Santa Monica Mountains, California, 1984. Frank Gehry

Reforma de l’edifici 360 Newbury Street, Boston, 1985-88: Gehry resol primer les necessitats bàsiques de restauració del magatzem industrial, como és la neteja de la façana i la substitució de les particions dels forats de les finestres, el recompost dels maons de les pilastres i el refós en formigó dels panells horitzontals. Tot seguit intervé de manera desmesurada, afegint una marquesina que sitúa l’entrada als magatzems ara oficines, i afegint un àtic folrat de xapa de coure amb plom, on s’hi sumen unes poderoses bigues entrecreuades que conformen l’aler superior. Efecte de simetria. Expresionisme desmesurat.

Reforma del edificio 360 Newbury Street, Boston, 1985-88: Gehry resuelve en primer lugar las necesidades básicas de restauración del almacén industrial, como es la limpieza de la fachada y la substitución de las particiones de los huecos de las ventanas, el recompuesto de los ladrillos de las pilastras y el refundido en hormigón de los paneles horizontales. A continuación interviene ya de manera desmesurada, añadiendo una marquesina que sitúa la entrada a los almacenes ahora oficinas, y sumando un ático forrado de chapa de cobre emplomado, al que se le suman unas poderosas vigas entrecruzadas que conforman el alero superior. Efecto de simetría. Expresionismo desmesurado.

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Reforma edifici 360 Newbury street, Boston, 1985-88. Frank Gehry

Museu Vitra, Weil am Rhein, 1987-89: aquest museu és l’aterratge de Gehry a Europa. L’empresa Vitra, dedicada a la construcció de mobiliari i dirigida per Nicolas Grimshaw decideix, en un moment d’expansió, encarregar a diferents arquitectes de prestigi —Ando, Zaha Hadid, Siza— la construcció dels edificis del complex de la factoria com a aparador i manifest de les condicions d’avantguarda i modernitat de l’empresa Vitra.
El museu és encarregat a Gehry i l’arquitecte respon amb un edifici unitari, contràriament a allò que majoritàriament havia estat fent fins aleshores. Un edifici blant tant a l’interior com a l’exterior, sota una coberta de zinc. L’edifici esdevé, així, en un objecte espacial on preval la unitat i molt allunyat de les exploracions sobre les textures i els colors que veiem als primers projectes.
A l’interior, tan blanc com l’exterior, operació que tracta d’eliminar les fronteres entre dins i fora, el presideix el lluernari principal que competeix amb d’altres operacions geomètriques per reconduir la il·luminació natural de l’edifici. Finalment la potència plàstica del museu és tan intensa que desactiva l’objecte exposat.
L’arquitectura de Gehry és, en una paraula, l’expressió de l’individualisme amb que ens trobàvem a Los Angeles; un individualisme, en darrer terme, el gran so d’alerta de glòria de la societat nordamericana (Moneo, 2004, p. 252).

Museo Vitra, Weil am Rhein, 1987-89: este museo constituye el aterrizaje de Gehry en Europa. La empresa Vitra, dedicada a la construcción de mobiliario y dirigida por Nicolas Grimshaw decide, en un momento de expansión, encargar a distintos arquitectos de prestigio —Ando, Zaha Hadid, Siza— la construcción de los edificios que formarán el complejo de la factoría como escaparate y manifiesto de las condiciones de vanguardia y modernidad de la empresa Vitra.
El museo es encargado a Frank Gehry y el arquitecto responde con un edificio unitario, contrariamente a lo que mayoritariamente había estado haciendo hasta el momento. Un edificio de blanco estuco tanto en el interior como en el exterior, bajo una cubierta de cinc. El edificio se convierte, así, en un objeto espacial donde prevalece la unidad y muy alejado de las exploraciones acerca de las texturas y los colores que veíamos en sus primeros proyectos.
En el interior, tan blanco como el exterior, operación que trata de eliminar las fronteras entre dentro y fuera, lo preside el lucernario principal que entra sin embargo en conflicto con otras operaciones geométricas que compiten por reconducir las iluminación natural del edificio. Finalmente la potencia plástica del museo es tan intensa que acaba por apagar el objeto que allí se expone.
La arquitectura de Gehry es, en una palabra, la expresión del individualismo con el que nos encontrábamos en Los Angeles; un individualismo que es, en último término, el mayor timbre de gloria de la sociedad americana (Moneo, 2004, p. 252).

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Museu Vitra, Weil am Rhein. 1987-89. Frank Gehry

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Museu Vitra, Weil am Rhein. 1987-89. Frank Gehry

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Museu Vitra, Weil am Rhein. 1987-89. Frank Gehry


_Referències

Cirlot, L. ed.): Primeras vanguardias artísticas, Parsifal ediciones, Barcelona, 1999.

El Croquis, núm. 40: Coop Himmelblau, Madrid, 1989.

Frampton, K.: Historia crítica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili,SA, Barcelona, 1987.

Moneo, R.: «Permanencia de lo efímero. La construcción como arte trascendente», A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda, (25), 88, 1990.

Moneo, J. R.: Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, Actar, Barcelona, 2004.

Montaner, J. M.: Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999.

Roudinesco, E.: La batalla de 100 años. Historia del psicoanálisis en Francia 1925-1985, [1988] ed., Editorial Fundamentos, Madrid, 1993.

Web oficial Hans Hollein: https://www.hollein.com/eng

Web oficial Coop Himel(b)lau: http://www.coop-himmelblau.at/

 

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