Aloïs Riegl.
APUNTES (6) PARA LA TEORÍA E HISTORIA DE LA INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO: ALOÏS RIEGL
Por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener siempre vivas y presentes en la consciencia de las generaciones venideras, hazañas o destinos individuales −o un conjunto de estos.
(…) pero cuando hablamos del moderno culto y conservación de monumentos, prácticamente no pensamos en esos ‘monumentos intencionados’ sino en los ‘monumentos históricos y artísticos’.1
Nacido en Linz, Aloïs Riegl estudiará filosofía e historia en la Universidad de Viena. Allí tiene como primeros profesores, entre otros, a Robert Zimmermann y Max Buedinger. Zimmermann, junto a Eduard Hanslick —musicólogo, defensor de que lo bello únicamente se entiende desde el propio objeto, dado que es pura forma del objeto artístico2—, Konrad Fiedler —abogado de formación, pero profesionalmente estudioso de la teoría del arte, su propuesta consistirá en establecer las bases de una nueva teoría del arte orientada en el intelecto y basada en la percepción visual3— , y Adolf von Hildebrand —escultor, cuyo propósito será entender la práctica del arte como una actividad regida por leyes formales permanentes e invariables, identificables a través de la visión y, en consecuencia, independientes de modas y escuelas4— formarán el conjunto de pensadores que, en oposición al potente influjo que la filosofía y la estética de Hegel ejercía a mediados del siglo XIX, desarrollarán algunas de las intuiciones estéticas más agudas de Kant. Entre ellas, aquella que les permite pensar el arte como trabajo autónomo a partir de las relaciones formales que la formación del individuo posibilita. Lo que equivale a decir que la experiencia estética se mantiene en la estricta formalidad del objeto y, en consecuencia, el placer contemplativo deviene de la reflexión sobre la forma de las cosas.
Por otra parte, Max Buedinger, historiador de raíz hegeliana, contribuirá a familiarizar a Riegl con la concepción de la historia como ese gran retablo que descubre la necesidad interna y los estadios de un desarrollo universal omnipresente. O dicho de otra forma, la necesidad de la inteligibilidad de todo lo existente, validando la equivalencia Ideal = Real.
A esta doble influencia habrá que sumar su ingreso el año 1878 en el Institut für Geschitsforschungen —Instituto de investigación histórica de Viena—, dirigido por Theodor von Sickel. Institución en la que el espíritu positivista y la obra de Semper tenía un papel protagonista, y donde Riegl aprenderá el rigor analítico y la pulcritud filológica, así como el interés por los problemas de estilo.
Todo un universo intelectual en el que convergerá el formalismo —la historia del arte es la historia del conocimiento de la realidad desde la visibilidad—, el hegelianismo —la idea se manifiesta bajo las formas de naturaleza y espíritu, completado a través de la historia— y el positivismo —el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico, donde los fenómenos se conocen y se explican por medio de leyes universales—; es decir, las líneas más potentes del pensamiento alemán en relación a los problemas del arte y su génesis.
En 1886, Riegl substituye a Franz Wickhoff como conservador de la sección de tejidos del Österreichisches Museum, ocupando once años el cargo, hasta que en 1897 es nombrado Catedrático titular de la Universidad de Viena y deja su cargo de conservador en el museo. Entretanto, publica en 1893 Cuestiones de estilo. Fundamentos de una historia de la Ornamentación,5 donde a partir de un cuidadoso estudio que abarca desde el arte egipcio al arte islámico, mostrará la independencia respecto al soporte material de los motivos ornamentales. Y señala cómo las transformaciones experimentadas por aquellos arquetipos responden a una voluntad de acomodarlos a las necesidades psicológicas o espirituales de cada época y de cada civilización. En la universidad se centrará fundamentalmente en el estudio de épocas de transición entre los grandes monumentos de la historia del arte, con el barroco y el tardorromano como temas centrales. Fruto de sus estudios son Arte industrial tardorromano6 y El retrato holandés de grupo.7
En Arte industrial tardorromano se darán los dos conceptos fundamentales de su pensamiento: el kunstwollen —la voluntad de arte—, y el espacio como categoría formal. En el capítulo dedicado a la arquitectura, Riegl explica que a lo largo de la historia, la arquitectura ha acentuado, o bien el espacio, o bien los cerramientos, según haya sido la voluntad artística del hombre. Siempre una a expensas de la otra. Esta dialéctica espacio-límite no es más que la manifestación en arquitectura de un proceso más profundo que podría definirse como el incremento de la consciencia subjetiva y la modificación consecuente de la manera de percibir la realidad a lo largo de la historia.
Un primer estadio lo protagoniza la arquitectura egipcia será la que manifieste más claramente la voluntad artística: mirar una pirámide es contemplar puramente una superficie que no deja adivinar profundidad ni espacio interior. Se trata de una delimitación pura que niega absolutamente la formación de espacio.
Un segundo estadio corresponde a la arquitectura griega, yen concreto el templo. Si bien cada fachada es un plano, ya no es una superficie inarticulada sino que se resuelve mediante un pórtico de columnas, que destacan sobre el plano del fondo del muro gracias a las sombras proyectadas ; sin embargo, el templo griego es delimitación obtenida por los planos de fachada, ya que no aún no puede intuirse el interior.
En el tercer estadio, o desarrollo del momento del arte tardorromano, se acepta decididamente la tridimensionalidad de las cosas. Las formas aparecen plenamente en tres dimensiones a fuerza de abandonar cualquier unión tangible con el plano base y con el resto del conjunto. El medio plástico de esta rotura de la unión es la creación de sombras profundas propias que deben ser vistas de lejos para obtener el resultado. Y es en el edificio de planta central donde el espacio tardorromano encuentra su punto de partida. Aquí el espacio obtiene su protagonismo más completo. El edificio por excelencia. de planta central será el Panteón de Roma, que representa ese primer momento de aislamiento de la forma respecto del espacio. Pero aún la unidad exterior sigue negando la composición de masas.
El paso siguiente se consigue en el templo de Minerva Médica. A partir del modelo del Panteón, los nichos laterales aparecen al exterior y se destacan como formas individuales entorno al tambor central. El templo asume aquí, dice Riegl, una apariencia más tridimensional y el edificio se nos muestra como una composición de masas. Sin embargo, los edificios de planta central son expresión de una inercia a romper por la voluntad artística: su simetría comporta en todos los casos una bidimensionalidad, y por tanto, un plano que los imposibilita para evoluciones posteriores. Existe una voluntad de movimiento dinámico y, en consecuencia, de profundidad. Esta forma asumirá de forma completa su consecución en la Edad media cuando la bóveda de piedra se convierta en una auténtica sala cerrada definitivamente espacial y perspectivamente. El exterior de la basílica es el resultado de yuxtaponer las naves laterales, el ábside y el nártex en la nave central, apareciendo como resultado de una composición de masas. La tridimensionalidad aquí es absoluta.
Estos son los tres estadios que explican la voluntad artística de los pueblos, y la importancia del espacio.
Cuando a principios de 1900 Riegl es nombrado Presidente de la Comisión de Monumentos Históricos, y ante el encargo de preparar una nueva legislación, redacta y publica El culto moderno a los monumentos.8 Se propone discutir la idoneidad del concepto de monumento histórico, con el que eran calificados en la propuesta legislativa los testimonios de la arquitectura, la pintura, la escultura y las artes aplicadas de la Antigüedad, planteando la asociación de lo artístico con lo histórico.
(…) además del valor histórico-artístico que todas las obras de arte antiguas —monumentos—, sin excepción, poseen para nosotros, existe también un valor puramente artístico que se mantiene, independientemente de la posición de la obra de arte en la cadena histórica de la evolución.9
Riegl llega a la conclusión que la distinción entre monumentos históricos y monumentos artísticos es confusa y no pertinente. Únicamente es razonable afirmar que hay monumentos históricos —ligados al pasado, al recuerdo, a la memoria— y obras de arte —siempre actuales, en la medida que son valoradas por el kunstwollen presente. Esta disyuntiva proporciona un principio inmediato: que un monumento es simultáneamente testimonio del pasado y un hecho actual, y los valores que se le pueden adjudicar pertenecen a esta doble caracterización. Es lo que Riegl llamará valores de memoria, y valores de actualidad. Entre los primeros distinguirá el valor de antigüedad, el valor histórico, y el valor rememorativo intencionado. Entre los segundos, el valor instrumental, el valor de novedad, y el valor artístico relativo.
A cada una de estos valores, aplicará un determinado tipo de solución. Aloïs Riegl contribuirá a eliminar la idea de monumentos superiores. e inferiores. Deshace la concepción piramidal que existía hasta la fecha para explicar la historia del arte, incluyendo como elemento determinante la interpretación de la obra de arte, es decir, el propio sujeto, el espectador.
Algo que coincidirá con las telas que, con casi doscientos cincuenta años de antelación, había anunciado Rembrandt. Basta observar la pintura De Staalmeesters —Los síndicos de los pañeros. Cinco síndicos de la corporación de fabricantes de paños y un empleado —sin sombrero— se representan mientras están revisando el libro de contabilidad del gremio de los fabricantes. Pero algo les distrae del trabajo que les ocupa y derivan su mirada al unísono, como alertados por nuestra presencia —el espectador. Un dispositivo artístico que nos involucra en la pintura y que lleva la atención del cuadro al exterior, al espectador. Involucrar al espectador es algo más que una inclinación perceptiva, es involucrar una realidad que es fundamental en la elaboración del juicio.
Y eso es exactamente lo que estaba llevando a cabo Aloïs Riegl, fundamentar el relativismo del juicio artístico: si es importante aquello que estamos viendo, igualmente lo es el sujeto que lo está viendo. Después de Riegl la atención —ahora recíproca— y el sentido de la mirada, ya no volverán a ser unívocos.
1: Aloïs Riegl, El culto moderno a los monumentos. Madrid: A. Machado Libros, 2007 [1903], p. 23.
2: Jean-Jacques Nattiez, «El pensamiento estético de Hanslick: ensayo de análisis semiológico tripartito», en Seminario de Semiología Musical. Escuela Nacional de Música. UNAX.
3: Helio Piñón, El formalismo esencial de la arquitectura moderna. Barcelona: Edicions UPC, 2008, p. 52.
4: Íbid, p.61.
5: Aloïs Riegl, Silfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: verlag von Georg Siemens, 1893.
6: Aloïs Riegl, Die Spätrömische kunst-industrie nach den funden in österreich-ungarn. Wien: druck uns verlag der kaiserlich-königlichen hof und staatsdruckerei, 1901.
7: Aloïs Riegl, Das Holländische gruppenporträt. Wien: druck uns verlag der kaiserlich-königlichen hof und staatsdruckerei, 1902.
8: Alois Riegl, Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entsehung. Wien und Leipzig: im verlage von W. Braumüller, 1900.
9: Aloïs Riegl, El culto moderno…, Op. cit., p. 26.
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